A két világháború közötti baloldali értelmiség nem csak Európában akart a fasizmus ellen harcolni. Elleneztek mindenféle elnyomást: akár azt is, amit a saját országuk követett el a gyarmatokon. A gyarmatellenes érzelmeket nemcsak az első világháború, az orosz forradalom és a nacionalista-populista mozgalmak gyors előretörése gerjesztette, hanem az imperialista erőszak olyan megdöbbentő esetei is, mint az 1919-es amritszári mészárlás, a kínai tüntetők lelövése Sanghajban 1925-ben és az 1925–27-es szíriai felkelés francia leverése. Számos szolidaritási kampány indult, például az „El a kezekkel Kínától” kampány az 1920-as évek közepén Nagy-Britanniában és Németországban, vagy a brit és indiai szakszervezeti tagok ellen indított miráti összeesküvési per (1929–33) által kiváltott szolidaritási kampány. Az 1920-as évek végén számos szervezet alakult azzal a szándékkal, hogy ezt a szimpátiát hatékony politikai cselekvésbe csatornázza. Az egyik legfontosabb ilyen szervezet a berlini székhelyű transznacionális Liga az imperializmus és a gyarmati elnyomás ellen (LAI, Liga gegen Kolonialgreuel und Unterdrückung, Ligue contre l'impérialisme et l’oppression coloniale) volt, amelynek Brüsszelben tartották az alapító kongresszusát 1927 februárjában. A kommunista kötődésű LAI csak egyike volt azoknak a szervezeteknek, amelyek szembeszálltak a status quóval: hasonlóan fontos szerepet játszott többek között a londoni székhelyű India League [India Liga] és a Ligue de Défense de la race Nègre [Liga a néger faj védelméért] is, amely 1927 májusában alakult Franciaországban. Szinte mindegyik szervezet erős kommunista hátszéllel működött. Természetesen eltúlozni sem szabad a korszak antiimperialista mozgalmainak kiterjedését és összetartását. A Komintern radikális antiimperialista politikáját a „harmadik időszakban” (1927–33) a gyarmati világ középosztálybeli nacionalista mozgalmaihoz való rendkívül szektás és kontraproduktív hozzáállás jellemezte. Továbbá nyilvánvalóvá vált, hogy a Komintern antiimperializmus-koncepciója inkább a kapitalista világ, különösen az Egyesült Államok elleni harcról szólt, mintsem a globális Dél elnyomott nemzeteivel és népeivel való szolidaritásról. Bizonyos értelemben a kommunisták a gyarmatok és a gyarmatosító hatalmak által elnyomott népek témáját ugyanúgy instrumentalizálták, mint ahogy az olyan események, mint az 1931-es párizsi Exposition coloniale internationale [Nemzetközi Gyarmati Kiállítás], vagy az 1935-ös brüsszeli világkiállítás [Exposition Universelle et Internationale Bruxelles de 1935], amely a Paix entre les races [Béke a fajok között] jelszava ellenére történetesen a „független” belga kongói állam [État indépendant du Congo] megalakulásának 50. évfordulóját ünnepelte. Emiatt például T. Ras Makonnenben, a korszak egyik vezető nemzetközi fekete aktivistájában mélységes ellenérzés alakult ki a kommunistákkal és minden olyan politikai mozgalommal szemben, amely nem fekete vezetés alatt állt.
A Liga az imperializmus és a gyarmati elnyomás ellen nevű szervezet és a francia kommunisták az Exposition coloniale ellenkiállításaként szervezték a La vérité sur les colonies [Az igazság a gyarmatokról] című kiállítást, amelyen számos szürrealista művész is részt vett. Bár a kiállítás határozottan elzárkózott mindenféle leegyszerűsítő sztereotípiától, az „őslakosok” tárgyait ugyanúgy a kontextusukból kiragadva, a kommunista propaganda érdekében, ideológiai célokért használták fel. Az 1930-as évek közepe ugyanakkor a Négritude mozgalom indulásának időszaka is volt Franciaországban és a francia nyelvű gyarmatokon. A mozgalom bizonyos mértékig a „primitivizmus” fogalmára adott válaszként jött létre, amely a modernista művészek és elméleti szakemberek körében vált divatos szóvá, és amely az Európán kívüli kultúrák lenézésének egy újabb formájaként is tekinthető. A Négritude mozgalom kialakulásában a Harlemi Reneszánsz is meghatározó szerepet játszott: a Harlemi Reneszánsz tagjai és a francia gyarmatokról származó, Párizsban összegyűlt művészek, írók és értelmiségiek között intenzív kapcsolat volt. Magyarországon azonban, mivel az országnak nem voltak gyarmatai, ezek a hangok alig hallatszottak. Ehelyett a „primitív művészet” vált itt is leginkább a modernista művészek és költők inspirációs forrásává, ahogyan az a sokoldalú magyar művészettörténész, Hevesy Iván által írt könyvből is kiderül, mely kötetet Bortnyik Sándor, a magyar avantgárd egyik legjelentősebb alakja tervezett.
József Attila ifjú költő barátja, Radnóti Miklós 1931 nyarán járt Párizsban, amikor a francia főváros az Exposition Coloniale-tól [Gyarmatügyi Kiállítás] volt hangos. Európa a huszadik század elején kezdte felfedezni Afrika művészetét, és ez az érdeklődés még 1931-ben is lankadatlan volt. Ahogy Radnóti írta egy barátjának, „Most nagy a négerláz itt Parisban és hatalmas kötet néger anthologiák jelennek meg.”* Radnóti az Exposition Coloniale-t több ízben is megnézte, és a kiállítás felébresztette benne a kíváncsiságot Afrika irodalma és művészete iránt. Számos „néger-tematikájú” verset írt, ezek közül az Ének a négerről, aki a városba ment (1932) című a legismertebb. 1943–1944 fordulóján egy kötetnyi afrikai mesét fordított le, ezek a korábban kiadatlan, hasonló tematikájú versfordításaival közösen a Karunga a holtak ura, Néger rapszódia című kötetében láttak napvilágot 1944-ben, nem sokkal azelőtt, hogy a nyilasok brutálisan meggyilkolták Abda határában.
Az Exposition Coloniale valójában a XIX. századi etnográfiai bemutatókra visszautalva próbálta beindítani a „gyarmati képzeletet”. Az első világháború után azonban a „vadak” ábrázolása megváltozott: a hangsúly most már a gyarmatosító urak „civilizációs küldetésére” és a gyarmatosítás által a leigázott népek számára hozott „előnyökre” helyeződött. A két világháború között rendezett gyarmati kiállítások középpontjában az állt, hogyan segítették a gyarmatosító hatalmak a gyarmatosított népeket modern infrastruktúrával és oktatással. A 19. századi világkiállítások „vademberei” helyett a „bennszülöttek” kultúráját mutatták be. A cél a „gyarmati humanizmus” és a civilizációs folyamat jótékony hatásainak kommunikálása volt. A két világháború közötti időszak gyarmati kiállításai – Marseille 1922-ben, Wembley 1924-ben, Liège és Antwerpen 1930-ban, Párizs 1931-ben és Chicago 1933-ban –, valamint a Németországban, Olaszországban és Japánban 1922 és 1940 között megrendezett nemzeti „kereskedelmi kiállítások” hatalmas tömegeket vonzottak. A Wembleyben bemutatott Brit Birodalmi Kiállításra [British Empire Exhibition, 1924–1925) több mint 27 millió jegyet adtak el, a Bois de Vincennes-ben megrendezett Exposition Coloniale-ra (1931) pedig több mint 33 milliót. A brüsszeli Paix entre les races [Béke a fajok között, 1935], a Brit Birodalmi Kiállítás (Glasgow 1938), a Deutsche Kolonial-Ausstellung [Német Gyarmati Kiállítás, Drezda, 1939] vagy a Mostra d’Oltremare [Tengerentúli Kiállítás, Nápoly, 1940] gyarmati kiállítások mind a békés és jóságos birodalmak és boldog alattvalóik képét próbálták megfesteni.
A párizsi Exposition Coloniale heves kritikát váltott ki az antiimperialista táborból, amely saját ellenkiállítást szervezett. Ez utóbbit a Harmadik Kommunista Internacionálé kezdeményezte és finanszírozta. Így nem meglepő, hogy az ellenkiállítást, La vérité sur les colonies [Az igazság a gyarmatokról] címmel, a Szovjetek Palotájában az Antiimperialista Liga francia szekciója és a Francia Kommunista Párt közösen rendezte. Az afrikai diaszpóra tagjai és vietnami aktivisták is részt vettek a rendezvényen, akárcsak a Louis Aragon köré csoportosuló szürrealisták. A gyarmatosító politikát számos művész – Aragonék körén kívül is – élesen bírálta. Még egy olyan országban is, mint Magyarország, ahol nem voltak gyarmatok, a művészek és írók megértették, hogy az otthon tapasztalt problémák szorosan kapcsolódnak ehhez a problémához.
*A korabeli magyar szóhasználatban a „néger” kifejezés, mely német közvetítéssel a francia „nègre” átvételeként érkezett a magyar nyelvbe, nem volt sértő kifejezés, és csak annyit jelentett, hogy „fekete ember”.
József Attila szerint „Marx történelemfelfogása négy ténnyel számolt, midőn fellépett. A történelmi fejlődés elvével (Hegel), az új ipari technikával, a terhei alatt nyugtalanul mozgolódó munkássággal és az ún. utópikus szocializmussal, melynek nem harcos, hanem békés, nem proletári, hanem általános emberi jellege volt.” A marxizmus szocializmusa, szerinte – humanizmus. Verseiben, elméleti írásában és szerkesztői munkájában is ennek az akkor éppen több oldalról is támadott (ahogy szerkesztőtársa, Ignotus nevezte: „korszerűtlen”) eszmének a szolgálatában állt. Bár nem foglalkozott elmélyülten a kolonializmussal, műveinek általános étosza mégis egyértelművé teszi, hogy a költő mindenfajta elnyomás ellen felszólalt. Sőt, a korszellemmel ellentétben ő éppen a „fehér embert” tartotta barbárnak, ahogy az Thomas Mannhoz írt verséből is kiderül. József Attila az értelemre apellált, de a szeretet és a szerelem erejében bízott, amikor az emberiség felemeléséről beszélt, ahogy tette ezt egyik legutolsó versében, a költői hitvallását összegző Ars poetica-ban.
Ars poetica
Németh Andornak
Költő vagyok – mit érdekelne
engem a költészet maga?
Nem volna szép, ha égre kelne
az éji folyó csillaga.
Az idő lassan elszivárog,
nem lógok a mesék tején,
hörpintek valódi világot,
habzó éggel a tetején.
Szép a forrás – fürödni abban!
A nyugalom, a remegés
egymást öleli s kél a habban
kecsesen okos csevegés.
Más költők – mi gondom ezekkel?
Mocskolván magukat szegyig,
koholt képekkel és szeszekkel
mímeljen mámort mindegyik.
Én túllépek e mai kocsmán,
az értelemig és tovább!
Szabad ésszel nem adom ocsmány
módon a szolga ostobát.
Ehess, ihass, ölelhess, alhass!
A mindenséggel mérd magad!
Sziszegve se szolgálok aljas,
nyomorító hatalmakat.
Nincs alku - én hadd legyek boldog!
Másként akárki meggyaláz
s megjelölnek pirosló foltok,
elissza nedveim a láz.
Én nem fogom be pörös számat.
A tudásnak teszek panaszt.
Rám tekint, pártfogón, e század:
rám gondol, szántván, a paraszt;
engem sejdít a munkás teste
két merev mozdulat között;
rám vár a mozi előtt este
suhanc, a rosszul öltözött.
S hol táborokba gyűlt bitangok
verseim rendjét üldözik,
fölindulnak testvéri tankok
szertedübögni rímeit.
Én mondom: Még nem nagy az ember.
De képzeli, hát szertelen.
Kisérje két szülője szemmel:
a szellem és a szerelem!
1937
Míg az 1930-as években a „harlemi reneszánsz” korszaka volta az Egyesült Államokban, és a „Négritude” felfutásáé Franciaországban, a roma közösségek reprezentációját Európában még mindig a gádzsók (nem-romák) határozták meg, akik népművészetként tekintettek a romák alkotásaira. De mint Thomas Acton szociológus, aktivista, író és pedagógus megfogalmazta, ez a hozzáállás nem változott jelentősen a múlt század folyamán sem: „A modern roma értelmiségiek és művészek munkáját gyakran elítélően állítják szembe a kollektív, hagyományos és repetitív ’folklór’-nak vagy ’naiv művészetnek’ nevezett jelenséggel, mintha bármi, ami a hagyományon kívül születik, eleve nem lehetne hiteles”. A roma származású, az egyesült királyságbeli Kentben született Daniel Baker művész, kurátor és elméleti szakember egyike azoknak a roma művészeknek és értelmiségieknek, akik az az elmúlt évtizedekben következetesen megkérdőjelezték ezt a prekoncepciót. Daniel Baker munkásságának központjában a roma vizuális kultúra roma közösségekre és a szélesebb társadalomra gyakorolt hatásának folyamatos vizsgálata áll. A roma esztétika elemeinek alkalmazásával az a célja, hogy új szemmel nézzünk azokra a tárgyakra és narratívákra, amelyek korábban elkerülték a figyelmünket és így olyan értelmezéseket találjunk, amelyekre nem számítottunk. Ez történik a Vészhelyzeti műtárgy #1 esetében is, ami az európai menekültkrízis idején született. A művész így fogalmaz: „A Vészhelyzeti műtárgy egyetlen túlélőtakaróból lett horgolva, amit a katasztrófa-elhárításban használnak, vagy hogy a balesetek áldozatainak testhőmérsékletét megőrizzék. Az általában szélsőséges körülmények között alkalmazott anyagot a látszólag banális, hobbiként űzött otthoni kézimunkázásban hasznosítottam, hogy ezzel fejezzem ki a sokunk által adottnak hitt biztonság és kényelem bizonytalanságát. A munka a roma esztétikát erősítő, csillogó jellegből is merít, ezzel ábrázolva a romák által gyakran megtapasztalt esetlegességet, a biztonság és stabilitás elvesztésének folyamatos kockázatát.”