Bertolt Brecht 1935-ben indult első útjára az Egyesült Államokba. Egy ütött-kopott fekete teherhajón hajózott át Dániából, ahol több évig élt száműzetésben a hitleri Németországtól távol. Úticélja New York volt, ahol az Union Theater arra készült, hogy bemutassa a Makszim Gorkij regénye alapján készült Az anya [Die Mutter] című tandrámáját [Lehrstück]. Az előadás azonban nem úgy alakult, ahogy azt Brecht eltervezte, mert a társulat elzárkózott az epikus színház technikájától, Brecht pedig keserű szájízzel tért vissza Európába. Még ugyanebben az évben száműzött német íróként részt vett a párizsi Maison de la Mutualité konferenciaközpontban a Nemzetközi Írókongresszus a Kultúra Védelmére nevű rendezvényen. Az írókongresszus Európa értelmiségét gyűjtötte össze a fasizmus elleni tiltakozás jegyében; a rendezvény egyben az irodalmi világ válasza volt a Kommunista Internacionálé VII. Világkongresszusán meghirdetett népfront programjára. A szovjet delegátus és más kommunista írók döntő befolyása ellenére az írókongresszus a maga nemében az első olyan gyűlés volt, amely széles körben vitathatta meg a kulturális szabadság eszméjét és a totalitarizmus veszélyeit. Valójában a baloldali szervezetek egység iránti vágya megelőzte a Komintern új politikáját, és az hívta életre, hogy a fasiszta és náci ideológiák gyorsan terjedtek Európa határain belül és túl, szinte minden országban. Emellett közrejátszott az új háborútól való félelem is, mert az az 1930-as évek közepére elkerülhetetlennek tűnt. A versailles-i egyezményt megszegő németek újrafegyverkezése, valamint Olaszország abesszíniai hadviselése is világosan mutatta, hogy az európai hatalmak közötti rendkívül összetett szövetségek és egyezmények nem biztosíthatják sokáig a békét.

Brecht 1941-ben az Egyesült Államokba menekült a háború elől. A náci rezsim elől menekülő száműzöttekkel együtt Európa ideológiai harcai is megérkeztek az Egyesült Államokba. Az amerikai 1930-as éveket tömegeket érintő, a munkásosztálynak kedvező társadalmi reformok jellemezték, és a szocializmus jelentős támogatással bírt az amerikai munkásosztály körében. A Roosevelt-kormány New Deal politikája nem csak abban állt, hogy a szövetségi szervek megpróbáltak javítani a nagy gazdasági világválságtól és a sorozatos aszályos évek ökológiai katasztrófájától sújtotta emberek életén. Programokat és segélyakciókat is szerveztek a különféle médiumokban alkotó művészek megsegítésére, illetve megbízták őket, hogy dokumentálják az amerikaiak helyzetét a nagy gazdasági világválság idején. A művészek pedig szakszervezetek, egyesületek létrehozásával küzdöttek jogaikért és a művészi szabadságért, sokan a fasizmus elleni harchoz is csatlakoztak.

A második világháborút követően, a hidegháború és a mccarthyzmus éveiben, Brechtet 1947-ben beidézte az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság (HUAC). A Bizottság nagy meglepetésére azonban kiderült, hogy Brecht sosem volt a Kommunista Párt tagja. A német írót tehát nem kommunistaként kezelték, hanem egy furcsa, beskatulyázhatatlan szerzőként és kritikusként, aki egész pályája során kiállt az alkotás szabadságához és a politikai ellenálláshoz való jog mellett. Brecht szellemi örökségét jól jellemzi záróbeszéde, amellyel a bizottság előtti meghallgatása során adott nyilatkozatát zárta, és amely félreérthetetlenül kiáll amellett, hogy a művészet szükséges a szabadság eléréséhez: „Minden tevékenységem, beleértve azt is, amelyet Hitler ellen folytattam, független, tisztán irodalmi tevékenység […] Most először érzem úgy, hogy szabadon szólhatok az amerikai viszonyokról: ha visszatekintek az elmúlt két évtized Európájában drámaíróként és költőként szerzett tapasztalataimra, azt kell mondanom, hogy az amerikai nép sokat veszítene és kockáztatna azzal, ha bárkinek engedélyt adna a kulturális szférában születő ötletek szabad versenyének korlátozására, vagy a kultúrába való beavatkozásra, hiszen a kultúrának feltétlenül szabadnak kell lennie ahhoz, hogy egyáltalán művészetnek lehessen nevezni.”

Mire a Levegőt! című vers napvilágot látott, Németország újrafegyverkezése és a versailles-i békeszerződés határozatának semmibevétele nagy aggodalommal töltötte el Európa államait. Németország elkezdte megkérdőjelezni a szerződés által meghatározott országhatárokat, az első terület, a Saar-vidék azonban „békés úton” csatlakozott az „anyaországhoz”. Az első világháborút követő 1919-es versailles-i béketárgyalás során a győztes hatalmak képviselői közül Georges Clemenceau francia miniszterelnök követelte a két ország határán fekvő, mintegy 2500 négyzetkilométer kiterjedésű Saar-medence területének Franciaországhoz csatolását a Német Birodalom által Franciaországnak okozott háborús károk jóvátételeként. Clemenceau hosszas vitát folytatott erről az első világháború többi győztes hatalmával (Nagy-Britanniával, Olaszországgal és az Egyesült Államokkal), végül kompromisszumos megoldásra jutottak, amely szerint az újonnan létrehozott Saar-vidék területét átmenetileg nemzetközi kormányzati bizottság felügyelete alá rendelik. Eldöntötték, hogy a Saar-vidék lakossága ezután csak egy bizonyos (előre meg nem határozott) idő elteltével szavazhat majd a saját jövőjéről. Az egyezmény a Saar-vidéket a Népszövetség irányítása alá helyezte, és engedélyezte Franciaországnak, hogy az elkövetkező tizenöt évben szabadon működtethesse a vidék értékes szénbányáit. Ezen időszak lejártával a saar-vidéki népesség szavazhat, hogy továbbra is a Népszövetség fennhatósága alá tartozzon, vagy csatlakozzon Franciaországhoz, illetve visszacsatolják Németországhoz. Végül 1935 elején tartották meg a népszavazást. Bár Adolf Hitler hatalomra kerülése előtt a Saar-vidék legtöbb politikai csoportja támogatta a Németországhoz való visszatérést, ekkorra a nácizmus ellenzőinek kételyei és aggályai támadtak a visszatéréssel kapcsolatban. A kommunisták és szocialisták a Népszövetség fennhatóságát támogatták, és szerették volna elérni a népszavazás elhalasztását addig, amíg a nácik uralma véget nem ér Németországban. A győzelem érdekében a nácik a behízelgés és a brutális nyomás keverékét alkalmazták a saar-vidéki lakosságon. Végül a népesség 90,8%-a szavazott a Németországhoz való visszatérés mellett. A népszavazás jelentős feszültséget keltett a nemzetközi politikában: a felettébb agresszív német kampány miatt a nyugati hatalmak nemzetközi védelmi erőket küldtek a régióba. Végül a Saar-vidék békésen csatlakozott újra az anyaországhoz.

1936. március 7-én a Wehrmacht mintegy 30 000 katonája kelt át a Rajna hídjain, és ezzel megkezdődött a demilitarizált Rajna-vidék német megszállása. A németek Aachenben, Trierben és Saarbrückenben állítottak fel helyőrségeket. Az 50 km széles zóna elfoglalásával a Német Birodalom megszegte az 1919-es versailles-i békediktátumot, valamint az 1925-ös locarnói egyezményt. Adolf Hitler az egyezmények megszegését a német nép önrendelkezési jogával és az úgynevezett francia-szovjet kölcsönös segítségnyújtási egyezménnyel indokolta, amelyet a locarnói egyezmény megszegésének nevezett. A megszállás rendkívül kockázatos volt: bármilyen ellentámadás a nyugati erők részéről visszavonulásra kényszerítette volna a német csapatokat. A fasiszta Olaszország azonban már előre ígéretet tett arra, hogy nem fog részt venni nemzetközi hadműveletekben. Franciaország sem lépett közbe Nagy-Britannia támogatása nélkül. A külföldi országok megelégedtek annyival, hogy élesen bírálták Németországot a Népszövetség előtt. Hitler március 7-én Elzász-Lotaringia ügyében kijelentette, hogy nincsenek területi követelései Franciaországgal szemben. Nyugati szomszédainak megnemtámadási szerződést ajánlott, valamint ígéretet tett arra, hogy Németország visszatér a Nemzetek Szövetségébe; erőtlen javaslatait azonban elutasították. Hitler ismét sikeresen aknázta ki a nyugati hatalmakat megosztó különbségeket, politikája ötvözte a békeszerető retorikát és az agresszív intézkedéseket. Hitlert a Német Birodalomban hatalmas tekintélyhez juttatta a Rajna-vidék elfoglalása, emellett megerősítette abban, hogy Európa államai elnézik majd expanziós politikáját.

1935 októberében a Journal of the Royal African Society folyóirat így számolt be az Olaszország és Abesszínia között kibontakozó konfliktusról: „Nem gyakran fordul elő, hogy Afrika egy ilyen globális jelentőségű nemzetközi konfliktus színtere legyen. Az olasz–abesszin konfliktus azonban ilyen, és csak remélhetjük, hogy sikerül […] békés megoldást találni. Elkerülhetetlen, hogy a konfliktus kimenetele átformálja a jelenlegi elképzeléseket a nemzetközi kapcsolatokról és felelősségvállalásról, valamint Európa hozzáállásáról a fejletlen Afrikához és népeihez.” Ez azonban hiú reménynek bizonyult. A második olasz–etióp háború (más néven az abesszíniai háború) 1935 októberében kezdődött és 1936 májusában ért véget. A konfliktus eredete rendkívül szerteágazó, a 19. századig nyúlik vissza, közvetlen politikai előzménye azonban az volt, hogy Benito Mussolini szerette volna feléleszteni a Római Birodalmat. Etiópia ekkor Afrika egyetlen olyan országa volt, amely nem volt még gyarmat, szomszédai (Eritrea és Szomália) viszont olasz gyarmatok voltak, ezért kézenfekvő célpontja lett a fasiszta állam expanziós politikájának. Emellett Etiópia volt az egyetlen olyan ország is, amely tartós győzelmet tudott aratni a gyarmatosító hatalmak felett Afrika felosztása során. Etiópia aduai győzelme (1896), amely véget vetett az első etióp–olasz háborúnak, sértette Olaszország birodalmi büszkeségét. Az 1935–36-os háború rövid volt, de rengeteg emberéletet követelt, különösen az etióp oldalon. Hailé Szelasszié császár száműzetésbe kényszerült, Olaszország pedig május hetedikén bejelentette Etiópia annektálását, III. Viktor Emánuel olasz királyt pedig császárnak kiáltották ki. Az országot azonban korántsem győzték le teljesen: kétharmada továbbra is az etiópok fennhatósága alá tartozott, és hivatalos kapituláció nem történt. A második világháborút megelőző években folytatódtak a fegyveres konfliktusok, a világháborúban pedig Afrika ismét megszenvedte az európai hatalmak harcait.

Az európai politikában növekvő feszültségek, valamint a fasiszta és náci eszmék gyors terjedésének veszélye Európa szinte minden országában sok értelmiségit arra figyelmeztetett, hogy a baloldali pártok közötti harc hiábavaló és veszélyes. József Attila egyike volt azoknak az értelmiségieknek, akik egy egységes front jelentőségét hangsúlyozták. A Magyar Kommunista Párt (KMP) szűk látókörű moszkovita vezetői azonban súlyos kritikával illették Az egységfront körül című 1933-as cikkéért, a költő emiatt szakított a Kommunista Párttal (vagy az szakított vele). Két évvel később a Kommunista Internacionálé hivatalos politikája megváltozott – már nem az ellenséget látták a szociáldemokratákban, akiket korábban szociálfasisztákként aposztrofáltak. Ezt a pálfordulást a Moszkvában 1935. július 25. és augusztus 20. között tartott Kommunista Internacionálé (Komintern) VII. Világkongresszusán jelentették be. A kongresszus során a világ minden tájáról érkező kommunista párttagok a különféle politikai és munkásszervezetek képviselőivel találkoztak. Az előző (1928-as) Komintern Világkongresszus után hét évvel megrendezett 1935-ös kongresszus jelentősen megváltoztatta a központi irányvonalat. A fasizmus európai térnyerésének példátlan veszélye miatt a VII. Kongresszus az osztályharc helyett a Szovjetunió és az európai kapitalista államok közötti kollektív biztonság megteremtésének szükségességére fókuszált. A kongresszus figyelmének középpontjában két beszámoló állt. Az elsőt a rendezvény második napján tartotta Wilhelm Pieck, a Német Kommunista Párt (KPD) tagja, aki figyelmeztette az egybegyűlteket, hogy a fasiszták bizonyos területeken jobb helyzetben vannak a kommunistáknál, jobban tudják például mozgósítani a tömegeket. A második beszámoló Georgi Dimitrov bolgár kommunista politikus beszéde volt, akit 1934-ben Joszif Sztálin választott meg a Komintern vezetőjévé. Dimitrovot, akinek pozícióját a kommunista vezetésben a lipcsei per megnyerése szilárdította meg, végül a VII. Kongresszus során a Kommunista Internacionálé elnökének választották meg. Előadásában kiemelte, hogy a munkásosztálynak össze kell fognia a fasizmus elleni eredményes fellépés érdekében. A küldöttek többsége elfogadta Dimitrov javaslatát és az új népfront politikája a baloldali pártok sikeres politikai szövetségét eredményezte az 1936. évi francia és spanyol választások során. A népfront eszméje emellett számos kulturális kezdeményezésben és eseményben manifesztálódott, ilyen volt például az 1935-ben Párizsban megrendezett Nemzetközi Írókongresszus a Kultúra Védelmében.

A fasizmus elleni harcot a Komintern új politikája támogatta, de a mozgalom a politikai baloldalon kívül is támogatókra talált. A nyilvánosság tereit – néha szó szerint – megszálló egyik fő téma egy új háború eshetősége volt. Az első világháború hatalmas, később hiábavalónak ítélt embervesztesége gyökeres változást idézett elő a közvélemény militarizmushoz való viszonyában. Az első világháborút követően számos olyan szervezet alakult – köztük a War Resisters’ International, a Women's International League for Peace and Freedom, a No More War Movement és a Peace Pledge Union –, amely nemzetközi háborúellenes kampányokat folytatott. Emellett a két háború közötti időszakban a Nemzetek Szövetsége számos leszerelési konferenciát is szervezett, például 1927-ben Genfben. Az 1930-as évek közepére a háború elkerülhetetlennek tűnt. Hatalmas háborúellenes megmozdulások és kampányok tiltakoztak a növekvő fegyverkezés ellen, gyakran, így például Franciaországban is, baloldali vagy népfront-kormányok támogatásával.

1935 tavaszán, francia értelmiségiek egy csoportja megszervezte a Nemzetközi Írókongresszus a Kultúra Védelmére rendezvényt, amely a maga nemében a legnagyobb és legnagyratörőbb esemény volt. A júniusban, a Maison de la Mutualité palotában megrendezett kongresszus célja az volt, hogy mozgósítsa az európai értelmiséget a fasizmus elleni küzdelemben. 38 országból több mint 250 résztvevő érkezett a június 21. és 25. között mindennap délután és este szervezett megbeszélésekre. Köztük nagy számmal voltak jelen az évtized irodalmának és művészetének megbecsült alakjai: André Malraux, André Gide, Tristan Tzara, Aldous Huxley, Edward Morgan Forster, Borisz Paszternak, valamint Isaac Babel. A Romain Rolland és Henri Barbusse által kezdeményezett és szervezett kongresszus megkísérelt választ adni az irodalom részéről a „népfront” jelenségére. A Makszim Gorkij védnöksége alatt zajló rendezvényen számos elismert német és osztrák emigráns alkotó is felszólalt, többek között Anna Seghers, Heinrich Mann, Klaus Mann, Robert Musil, Bertolt Brecht és Lion Feuchtwanger, akik jelentős hatást gyakoroltak a Kongresszusra. A napirenden olyan témák szerepeltek, mint a kulturális örökség, a nemzet és kultúra, valamint az író társadalmi szerepe. A francia résztvevők többsége – így Malraux, Gide, a drámaíró Jean-Richard Bloch és Louis Aragon – kommunisták, illetve kommunista szimpatizánsok voltak. A szovjet küldöttek – Borisz Paszternak, Ilja Ehrenburg és mások – a sztálinista programot hirdették. Aldous Huxley-t ez felháborította, és ötnapnyi „végtelen kommunista demagógiáról” panaszkodott. Miután hazatért Angliába, beszámolója szerint „komoly, szakmai megbeszéléseket” várt a kongresszustól, amely „ehelyett nyilvános találkozók sorozatának bizonyult, melyet a francia kommunista írók saját dicsőítésükre szerveztek, az oroszok pedig a szovjet propaganda népszerűsítésére használtak fel”. Néhány írónak azonban sikerült szót emelnie a Sztálinnak ellenszegülők bebörtönzése ellen. Magdeleine Paz bátor, hosszú beszédet mondott, melyben Victor Serge, a Harmadik Internacionálé disszidens, belga származású és az Urál-vidékre deportált moszkovita tisztviselőjének elengedését kérte. Paz beszédét egy esti plenáris ülésről halasztották el, mert nem felelt meg a szervezők elképzeléseinek, miszerint csak a náci visszaéléseket ítéljék el, a szovjet antifasizmust pedig magasztalják. A párizsi kongresszus kudarccal zárult. A progresszív értelmiség nem hozott közös, kötelező erejű határozatot, mivel a résztvevők túlságosan eltérő álláspontot vallottak – kifejezetten szimbolikus jelentőségű volt a szürrealista André Breton és a szovjet Ilja Ehrenburg vitája. Ugyanakkor ez volt az első kongresszus a történelemben, ahol ilyen széles körben vitatták meg a kulturális szabadság fogalmát és a totalitarizmus jelentette veszélyt. A kongresszust követően Brecht maró gúnnyal összegezte az eseményeket: „Megmentettük a kultúrát. Mindössze négy napunkba került, és ezalatt eldöntöttük, hogy inkább feláldozunk mindent, semhogy a kultúrát veszni hagyjuk. Ha szükséges, a célért akár 10 vagy 20 millió embert is hajlandóak vagyunk feláldozni.” Mindazonáltal sokan sikerként értékelték a kongresszust, mert teret adott a tiltakozásnak, és a résztvevők erkölcsi támogatást nyújthattak egymásnak, új kapcsolatokat alakíthattak ki. A rákövetkező három évben különböző formában újabb kongresszusokat tartottak Lvivben, Valenciában és Londonban. A párizsi kongresszus során megalakult a Nemzetközi Írószövetség a Kultúra Védelméért (International Association of Writers for the Defense of Culture), amelyhez a magyar napilapok beszámolója alapján Németország, Olaszország, Románia és Magyarország kivételével a világ minden államának írói csatlakoztak.

A Reichstag 1933. februári felgyújtását követően egy nappal Bertolt Brecht elhagyta Berlint, és külföldre menekült, városról városra járt, míg végül Prága, Bécs, Zürich, Párizs után 1933-ban Dániában telepedett le. Ekkorra már a legismertebb német drámaírók közé tartozott, 1928-ban írt és a Kurt Weill által komponált emblematikus zenével kísért Koldusoperáját (Dreigroschenoper) tizennyolc nyelvre fordították le, és Európa-szerte több mint tízezerszer vitték színpadra. Az európai irodalmi közösség emellett verseit (például Hauspostille című kötetét) is nagyra értékelte; Brecht dalai többek között nagy hatást tettek József Attila költészetére is az 1930-as években. Brechtnek az ebben az évtizedben, száműzetésben íródott drámái tudatosan alkalmazott és hangoztatott szándékkal illusztrálták a baloldali ideológia nézeteit és tételeit, közvetlen felvilágosító és nevelő hatásra törekedtek. Elkötelezett antifasisztaként és a kulturális szabadság harcosaként elméleti írásaiban is határozottan hangot adott nézeteinek, így például Az igazság megírásának öt nehézsége (Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit) című 1934-es politikai-irodalomkritikai tanulmányában kijelentette, hogy az írónak „szüksége van kellő bátorságra, hogy az igazságot megírja, jóllehet ezt úton-útfélen elnyomják; kellő okosságra, hogy azt felismerje, jóllehet lépten-nyomon elleplezik; kellő művészi erőre, hogy azt fegyverként alkalmazhatóvá tegye; kellő ítélőképességre, hogy kiválaszthassa azokat, akiknek a kezében hatékony lenne; kellő furfangra, hogy ezt az utóbbiaknak eljuttassa.” 1941-ben Brecht a háború elől az Egyesült Államokba menekült. A hidegháború és a mccarthyzmus éveiben a hollywoodi nagy stúdiók vezetői feketelistára tették a nevét, és 1947-ben beidézte az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság. A vádlottak többségével – például a „hollywoodi tízekkel” – szemben Brecht vállalta a vallomást, és kijelentette, hogy soha nem volt a Kommunista Párt tagja. Brechtet sok kritika érte, amiért vallomást tett a bizottság előtt, többek között árulással is vádolták. A kihallgatás másnapján visszatért Európába. Először Zürichben élt, aztán Kelet-Berlinbe költözött, ahol megalapította a Berliner Ensemble társulatot. Az agitpropban való szerepvállalása, a tisztogatások egyértelmű elítélésének hiánya kritikát váltott ki sok kortársából, akik már kiábrándultak a kommunizmusból. Ma verseit és drámáit a 20. századi irodalom legfontosabb művei közé sorolják, és a kultúra szabadságáért folytatott elkötelezett harca miatt sokan hangsúlyozzák Brecht jelentőségét a politikai és társadalomfilozófiában.

1935-ben John Heartfield, a berlini dadaisták csoportjának egyik alapítója és a kommunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIZ) hetilap neves közreműködője meghívást kapott Párizsba a Louis Aragon által vezetett Forradalmi Írók és Művészek Szövetségétől [Association des écrivains et artistes révolutionnaires], hogy mutassa be műveit Franciaországban a Maison de la Culture-ben. A kiállítás, amely a „150 aktuálpolitikai és szatirikus fotómontázs” alcímet kapta, a francia művészeti és kulturális életben a realizmus kérdései körül zajló széles körű vita keretében került megrendezésre. A kiállítás alkalmából Louis Aragon a szervezet folyóiratában, a Commune-ben publikálta John Heartfield és a forradalmi szépség [John Heartfield et la Beauté Revolutionnaire, 1935] című esszéjét. Aragon a cikkben Francisco de Goyához és Honoré Daumier-hez hasonlítja Heartfieldet, akikről úgy tartotta, hogy szatirikus és fanyar műveikkel mindig rámutattak koruk legégetőbb kérdéseire. Heartfield montázsai valóban ötvözték az avantgárd formai kísérleteket és a metsző politikai szatírát. Ahogy az egyik kutató rámutatott, munkásságát „gyakran értelmezték a népfront nyílt propagandájának és a ’dialektika’ megvalósult megtestesülésének, ezek a hivatalos baloldal kultúrpolitikájának jelentős elemei voltak.” Nem véletlenül: Heartfield a Német Kommunista Párt (Kommunistische Partei Deutschlands; KPD) tagja volt, állítólag már a párt első kongresszusán, 1918-ban belépett, párttagsági kártyáját személyesen Rosa Luxemburgtól kapta. Azonban Heartfield művei fontos problémákra mutattak rá (a fenyegető náci veszedelemre, a társadalmi egyenlőtlenségekre, a közelgő háborúra), és a politikai baloldal valamennyi szférájából széles közönségre találtak. A weimari köztársaság társadalmi berendezkedését maró szarkazmussal jelenítette meg mind Kurt Tucholskyval közösen publikált Deutschland, Deutschland über alles [Németország, Németország mindenek felett] című művében, mind az Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIZ) folyóiratnak készített montázsaiban. A nácik hatalomra jutását követően az AIZ Prágába kényszerült, maga Heartfield is Csehszlovákiába menekült a nácik elől, miután az SA lerohanta és felforgatta otthonát. Prágában tovább dolgozott az AIZ-nak, rendszeresen publikálta politikai témájú fotómontázsait, egészen 1938-ig. A Szudétavidék megszállását követően az Egyesült Királyságba menekült, ahol részt vett a Nagy-Britanniai Szabad Német Kulturális Egyesület [Freier Deutscher Kulturbund in Großbritannien] eseményein, és grafikusként angol könyvkiadóknak dolgozott. A második világháború után testvérét, Wieland Herzfeldét követve visszatért a Német Demokratikus Köztársaságba.

George Grosz, a berlini dadaista mozgalom tagja, John Heartfield és annak testvére, Wieland Herzfelde jó barátja, a pacifizmus elkötelezett híve volt. Önéletrajzában (Ein kleines Ja und ein großes Nein) így írt az első világháborúban átélt tapasztalatairól: „Mit is mondhatnék az első világháborúról, amelyben gyalogos katonaként szolgáltam, a háborúról, amelyet kezdettől fogva gyűlöltem és megszeretni mindvégig képtelen voltam? Humanista környezetben nevelkedtem, és a háború számomra soha nem jelentett mást, mint borzalmat, csonkítást és értelmetlen pusztítást [...].” Mire a háború 1918-ban véget ért, Grosz félreismerhetetlenül egyedi ábrázolásmódot alakított ki, könyörtelen társadalmi karikatúrát. Háborús tapasztalatai és a háború utáni kaotikus időszak megfigyelései alapján számos művet alkotott, amelyekben kíméletlenül támadta a militarizmust, a háborús nyerészkedést és a társadalmi egyenlőtlenségeket. Az uralkodó osztály arca [Das Gesicht der herrschenden Klasse, 1921] és az Ecce Homo (1922) című rajzsorozataiban Grosz a junkereket, a kapzsi kapitalistákat, az önelégült burzsoáziát, az iszákosokat és a kéjenceket ábrázolta – valamint a beesett arcú gyári munkásokat, a szegényeket és a munkanélkülieket. Grosz később csatlakozott az Új Tárgyilagosság [Neue Sachlichkeit] mozgalomhoz, amely a realizmust használta kifejezőeszközként a szatirikus társadalomkritikához. Heartfieldhez hasonlóan Grosz is világosan látta a nácizmusban és a társadalmi dekadenciában rejlő veszélyt. Háború- és korrupcióábrázolásai olyan népszerűek lettek, és olyan fenyegetőek voltak a nácikra nézve, hogy Groszt „első számú kultúrbolsevikként” tartották számon. A hajthatatlanul náciellenes Grosz nem sokkal Hitler hatalomra jutása előtt elhagyta Németországot. Távolléte alatt műveit kiállították az 1937-es hírhedt, később egész Németországot bejáró Elfajzott művészet [Entartete Kunst] című kiállításon Münchenben. Miután 1933-ban az Egyesült Államokba emigrált, fokozatosan eltávolodott korábbi műveitől, és általában véve a karikatúra műfajától. A pusztuló városról alkotott korábbi vízió helyett ekkor hagyományos aktokat, és számos akvarell tájképet festett. Csupán néhány kivétel akadt, így például a Káin, vagy Hitler a pokolban [Kain, oder Hitler in der Hölle, 1944] című műve. Önéletrajzában így emlékezett vissza: „Sok minden, ami Németországban megfagyott bennem, itt Amerikában felolvadt, és újra felfedeztem a festés iránti lelkesedésemet. Múltam egy részét gondosan és szándékosan elpusztítottam.” Bár stílusa már az 1920-as évektől lágyulni látszott, munkássága Amerikában szentimentálisabbá vált, amit általában hanyatlásként szokás értékelni.

Bár az Egyesült Államok távol állt az európai politika feszültségeitől, korántsem volt ideológiai-művészeti vitáktól mentes. Az 1930-as években az egyik leghevesebb vitát az váltotta ki a művészvilágban, hogy 1934-ben eltávolították a Rockefeller Center faláról Diego Rivera Ember a válaszúton [Man at the Crossroads] című freskóját. A 30-as évekre Diego Rivera, a mexikói freskóművész nemzetközi elismerésre tett szert életteli, szenvedélyes festményeivel. Baloldali (trockista) művészként az Egyesült Államokban baloldali festők és költők körének középpontjába került. Tehetségével tehetős pártfogókra talált, például Abby Aldrich Rockefellerre, aki 1932-ben meggyőzte férjét, ifjabb John D. Rockefellert, hogy bízza meg Riverát egy freskó megfestésével az épülő New York-i Rockefeller Center előcsarnokához. Rivera egy majd 20 méter hosszú festményt javasolt, amely az ipar, a tudomány, a szocializmus és a kapitalizmus szimbolikus kereszteződésével szembenéző munkások portréját ábrázolta. A botrány akkor kezdődött, amikor a New York World-Telegram a készülő freskót antikapitalista propagandának bélyegezte. Tiltakozásul Diego dacból a freskóra festette Vlagyimir Lenint és egy szovjet május elsejei felvonulást. A Rockefeller Center akkori igazgatóját, Nelson Rockefellert elrettentette a botrány, és úgy döntött, hatalmas függönnyel eltakartatja a freskót. Rivera teljes megbízási díját kifizették, ám hiába tüntettek a kortárs művészek, hiába folytak tárgyalások arról, hogy a mű átkerüljön a Modern Művészeti Múzeumba [Museum of Modern Art], a freskót végül elbontották. Helyére három évvel később Josep Maria Sert készített freskót. Rivera eredeti, befejezetlen művéről csak fekete-fehér fényképek maradtak fenn, ezeket a művész később felhasználta a freskó újrafestéséhez a mexikóvárosi Szépművészeti Múzeumban [Palacio de Bellas Artes], Az ember, az univerzum irányítója címmel. A Rockefeller–Rivera vita a politika, az esztétika, a kreatív szabadság és a gazdasági hatalom közötti erőviszonyok szimbólumává vált.

Amíg az európai művészeknek számos viszontagságot kellett elszenvedniük a fenyegető európai politikai légkör és a nagy gazdasági világválság miatt, az Egyesült Államok kormánya a New Deal politikája keretében több támogató programot is indított művészei megsegítésére. A Szövetségi Művészeti Programot [Federal Art Project, FAP] 1935-ben hozták létre, hogy munkát adjanak a változatos művészeti ágakban dolgozó alkotóknak: festőknek, szobrászoknak, freskókészítőknek, grafikusoknak. Az FAP munkáját a Közmunkaügyi Hivatal [Works Progress Administration, WPA] támogatta. Élére Holger Cahill kurátor, szép- és népművészeti szakértő került. Cahill és munkatársai egy hasonló projekt, az 1933–34-es Köztéri Művészeti Alkotások Program [Public Works of Art Project] során szerzett tapasztalataikra támaszkodhattak. A korszak más szövetségi kulturális projektjeihez hasonlóan a program célja az volt, hogy közösségi művészeti központok, kiállítások és kurzusok által a művészetet és művészeket közelebb hozza az amerikai közösségek mindennapi életéhez. Ebben az időben a Szövetségi Művészeti Program csupán egy volt a számos államilag finanszírozott művészeti program közül. További kezdeményezések voltak például a Pénzügyminisztérium által támogatott Festészeti és szobrászati szekció [Department of the Treasury’s Section of Painting and Sculpture, 1934–42], melyet 1938-ban Szépművészeti szekcióra kereszteltek át [Section of Fine Arts], és a Pénzügyminisztérium Dombormű-programja [Treasury Relief Art Project, TRAP, 1935–38]. A WPA Szövetségi Művészeti Programja több mint 100 közösségi kulturális központot és galériát hozott létre országszerte, emellett kutatta és dokumentálta az amerikai formatervezést, valamint számtalan köztéri művészeti alkotást rendelt meg tartalmi vagy tematikus megkötések nélkül. 1936-os fénykorában a projekt több mint 5000 művésznek és kézművesnek adott munkát, nyolcéves fennállása alatt pedig összesen feltehetően több mint kétszer ennyinek. A teljes szövetségi ráfordítás nagyjából 35 millió dollár volt. A programok legfontosabb alkotásai közé tartoztak a középületeken elhelyezett falfestmények, amelyeket javarészt a mexikói freskóművészek inspiráltak. A programok óriási lendületet adtak az amerikai művészetnek, nem utolsósorban a művészek moráljának erősítésével, és ma már úgy tartják, hogy döntő szerepet játszottak az amerikai művészet második világháborút követő robbanásszerű fejlődésében is.

A Szövetségi Művészeti Program (FAP) és más hasonló szövetségi kezdeményezések azonban nem voltak tökéletesek. A legnehezebb az volt, hogy összehangolják a kreatív folyamatok szükségszerű szeszélyeit és rendszertelen időbeosztását a WPA és FAP bürokráciájának merev ütemterveivel. Emellett a művészek munkalehetőségei továbbra is bizonytalanok maradtak: az FAP költségvetését számos alkalommal csökkentették, ilyenkor művészek estek el a kifizetésektől. A kormányzati mecenatúra megszerzésére és kiterjesztésére törekedve militáns művészek egy csoportja létrehozott egy festőkből, szobrászokból és grafikusokból álló szakszervezetet, a tagok közül sokan kapcsolatban álltak a Kommunista Párttal. A dinamikus, sokszínű szakszervezet hamar elhíresült agresszív taktikájáról – tömeges tüntetéseket, sztrájkokat, ülősztrájkokat szerveztek. Stuart Davis, az Art Front folyóirat első szerkesztője ezt írta: „A művészek végre rájöttek, hogy a többi munkáshoz hasonlóan ők is csak erős szervezetek segítségével védhetik meg alapvető érdekeiket. Az állami projektből kimaradt művészek nagy tömege csak közös és harcias tüntetésekkel tudta elérni, hogy az állam engedjen a követeléseiknek. Magától értetődő, hogy erőfeszítéseik a szakszervezet megalapításához vezettek.” Mások nem illették dicsérő szóval sem az ilyesfajta taktikákat, sem a szakszervezetet: „Groteszk és visszás, hogy a művészek szakszervezetbe tömörüljenek egy olyan kormány ellen, amely történelme során először tett valamit szakmai előmenetelükért.” A művészek szakszervezete azonban a munkások, és nem a vezetőség álláspontját képviselte. Nem bíztak a kormányzati bürokraták őszinteségében, emellett úgy vélték, hogy a művészek is képesek önszerveződésre, elvégre az ő lobbitevékenységüknek volt köszönhető, hogy egyáltalán elindultak az FPA-hoz hasonló projektek. A szakszervezet tagjai aktívan küzdöttek a New York-i sztrájkok frontvonalain, a munkavállalók jogaiért és a jobb bérezésért mozgolódtak. Követelték többek között a művészet folyamatos finanszírozását, a múzeumoktól kiállítási díjat követeltek, emellett közösségi kulturális központokat hoztak létre a városokban és vidéken egyaránt. Az 1934 és 1937 közötti három évben a szakszervezet jelentette meg a kor talán legtevékenyebb művészeti folyóiratát, az Art Frontot.

Stuart Davis művészi fogékonyságára már korán, 1913-ban nagy hatást tett a legendás nemzetközi kiállítás, az Armory Show. Az 1930-as évekre Davis elismert festővé vált az Egyesült Államokban, de ez nem védte meg a nagy gazdasági világválság hatásaitól, emiatt az elsők között pályázott a Szövetségi Művészeti Programba. A projekt során Davis elkészített néhány látszólag marxista alkotást, azonban túl független volt ahhoz, hogy teljes meggyőződéssel támogassa a marxista ideológiát és filozófiát. Bár számos művében megjelenik az osztályharc ábrázolása, Davis egész életében kitartott az amerikai optimizmusban gyökerező alapfelfogása mellett. Aktív tagja volt a Munkanélküli Művészek Csoportnak [Unemployed Artists Group], később a szakszervezet alelnökévé választották, és a szervezet Art Front című folyóiratának szerkesztője lett, majd az Amerikai Művészkongresszus [American Artists’ Congress] alelnöke, később elnöke lett. A harmincas évek elején festményein utcanévtáblák, töltőállomások, kikötői jelenetek és a New York-i városkép gyorsan felismerhető mozzanatai jelentek meg.

Stuart Davisszel ellentétben a litvániai születésű Ben Shahn egyike volt azoknak az amerikai művészeknek, akik a világválság idején a szocialista realizmus felé fordultak, és a társadalom fontos gazdasági és politikai kérdéseivel foglalkoztak. Az amerikai „szocialista realizmus” azonban eltér a szovjet szocialista realizmustól, amely a forradalom utáni, sztálini Oroszországot jellemezte. Sok amerikai művész elégedetlen volt a francia avantgárddal, és olyan stílusra vágyott, amely nem szigetelte el a művészetet a szélesebb társadalomtól. Úgy gondolták, hogy figuratívabb és narratívabb eszközökkel hatásosabban fel tudják venni a harcot a munkások kapitalista kizsákmányolásával szemben, és megfékezhetik a fasizmus nemzetközi terjedését. Ben Shahn Diego Rivera tanítványa és barátja volt, és számos freskót készített a Szövetségi Művészeti Programban. Emellett dolgozott a szövetségi Újratelepítési Hivatal számára is [Resettlement Administration] is, amelyet az Egyesült Államok középnyugati és délnyugati részén kialakult aszályos, porviharos térségből [„Dust Bowl”] menekülő vándormunkások megsegítésére hoztak létre. Ben Shahn számos vizuális művészeti formát ötvözött, hogy felszámolja a tömegmédia és a szépművészet közötti határokat. Szemben azzal, amit Shahn a „tiszta művészet szabályainak” nevezett, műveibe következetesen szavakat, szövegeket, idézeteket illesztett, hogy hangsúlyozza alkotásai didaktikus jellegét. Elmondása szerint számára „a propaganda szent szó” volt, emellett számos plakátot is készített a különböző szövetségi ügynökségek számára, amelyeknek dolgozott.

Míg a művészek szakszervezetének tagjai New Yorkban tüntettek a munkások és művészek jogaiért, az Egyesült Államok középnyugati és délnyugati államaiban a szárazság és a porviharok tovább súlyosbították a lakosság helyzetét. A harmincas évek derekán tomboló hőhullámok a 21. századig a modern történelemben példátlanul súlyosak voltak. Az így kialakult úgynevezett Dust Bowl [porteknő] jelenség katasztrofális emberi szenvedést és hatalmas gazdasági károkat okozott az 1930-as években. A katasztrófát nem kizárólag az extrém aszály okozta; hanem az is, hogy a farmerek új technológiákat alkalmaztak, hogy feltörjék a központi síkság kemény talaját, és haszonnövényeket termesszenek rajta. A vetésforgó mellőzése miatt azonban a súlyos, elhúzódó aszály finom porrá őrölte a talajt, és mivel a prériről eltűntek az őshonos növényfajok, amelyek addig megkötötték a talajt, azt ekkor a szélviharok felkapták – hatalmas, kiszámíthatatlan porviharok keletkeztek, amelyektől rengeteg vonat kisiklott, a szerencsétlen utasok megfulladtak, a por pedig beférkőzött az otthonok és épületek minden apró repedésébe. Körülbelül 7000 ember, köztük rengeteg kisgyermek hunyt el a por kiváltotta tüdőgyulladásban, és sok ezer ember vesztette el otthonát. Mintegy 300 000 férfi, nő és gyermek vándorolt munka reményében nyugatra, Kaliforniába. A helyiek az Okie [oklahomai] gúnynevet aggatták ezekre a családokra, függetlenül attól, hogy valójában honnan érkeztek. Régi, rozoga autókkal vagy teherautókkal utaztak, követve az aratást. A Dust Bowl-katasztrófa és a nagy gazdasági világválság 1929-től 1939-ig tartott, és történeti ökológusok szerint a két jelenség egymással szorosan összefüggött. Ahogy az egyik szakértő fogalmazott, a két esemény feltárta az amerikai társadalom „alapvető gyengeségeit”, de egyben „okot és lehetőséget kínált a jelentős reformok” bevezetésére is.

Roy Stryker vezetésével a szövetségi Újratelepítési Hivatal [Resettlement Administration, RA], majd későbbi nevén Mezőgazdaság-védelmi Hivatal [Farm Security Administration] fotóművészeket – többek között Walker Evanst, Dorothea Lange-t, Arthur Rothsteint és Russell Lee-t – bízott meg, hogy dokumentálják a kisvárosok életét az Egyesült Államokban, és mutassák be, hogyan próbált a szövetségi kormány javítani a vidéki közösségek életén a válság éveiben. Dorothea Lange azonban kevéssé törődött az ideológiai szempontokkal és a javasolt forgatókönyvvel, ehelyett arra koncentrált, hogy megismerje és megértse azokat az embereket, akiknek fényképezésével megbízták. Fotózás közben beszélt hozzájuk, oldotta a feszengést, és meghallgatta történetüket. Lange érzékenységét mutatja, hogy a fotói mellett szereplő címek és jegyzetek gyakran személyes információt tartalmaznak a rajtuk szereplő személyekről, akik így nem a nyomorúság névtelen arcaiként jelennek meg, hanem emberekként, akikkel a befogadó azonosulni tud. Lange (és az FSA által megbízott más fotóművészek) fényképei felhívták a nyilvánosság figyelmét a szegényekre és elfeledettekre: részesbérlőkre, kilakoltatott családokra és vándormunkásokra. Lange képeit országszerte számos újság közölte, művei a korszak megrendítő ábrázolásává váltak.

„Amint megláttam az éhező, elkeseredett anyát, közelíteni kezdtem felé, mintha mágnes vonzott volna oda. Nem emlékszem, hogy magyaráztam el neki, ki vagyok és miért van nálam fényképezőgép, de arra emlékszem, hogy nem kérdezett semmit. Öt felvételt készítettem, ugyanabból a beállításból egyre közelebbi képeket. Nem kérdeztem meg sem a nevét, sem a történetét. Ő mondta el, hogy harminckét éves. Elmondta, hogy a közeli földekről szerzett fagyott zöldségeken és a gyerekek által levadászott madarakon élnek. Akkor adta el az autója gumiabroncsait, hogy ennivalót vehessen. Ott ült abban az összetákolt sátorban, összebújva a gyermekeivel, és mintha tudta volna, hogy a képeim segíthetnek rajta, ezért ő is segített nekem. Az egészben volt valami kiegyenlítettség.”

(Dorothea Lange nyilatkozata a Popular Photography folyóiratban, 1960. február)

John Steinbeck The Harvest Gypsies [Az arató cigányok] című cikksorozatában a Texast, Oklahomát és más déli államokat sújtó szárazság elől a kaliforniai Középvölgybe vándorló munkások történetét beszéli el. A sorozat a San Francisco News folyóirat megrendelésére készült, és itt is jelent meg napi rendszerességgel 1936. október 5. és 12. között; később együtt került kiadásra a sorozatot alkotó hét cikk és Steinbeck Starvation Under the Orange Trees [Éhezés a narancsfák alatt] című epilógusa Dorothea Lange fotóművész huszonkét fényképével. A könyvet egy nonprofit szervezet, a Simon J. Lubin Society adta ki, amelynek fő célja az amerikaiak felvilágosítása volt a vándorló munkavállalók nehézségeiről.

A nagy gazdasági világválságot követő időszakban játszódik John Steinbeck Érik a gyümölcse [The Grapes of Wrath], amely az otthonukat a pénzügyi válság és a Dust Bowl-katasztrófa miatt elhagyni kényszerülő munkások elkeserítő helyzetét állítja középpontba. A regény egy oklahomai bérlő család történetét meséli el, akik más „Okie”-khoz hasonlóan Kaliforniába voltak kénytelenek menekülni, ott vendégmunkásként boldogulni, munkát, földet, méltóságot és jövőt találni. A regényt Steinbeck a The Harvest Gypsies cikksorozatra alapozta, emellett felhasználta a Mezőgazdaság-védelmi Hivatalnak (FSA) dolgozó író, Sanora Babb 1938-ban készített feljegyzéseit. Míg Babb készülő regényéhez gyűjtött személyes vonatkozású történeteket a lakóhelyüket elhagyni kényszerült, vándorló munkásokról, addig felettese, Tim Collins megosztotta az akkoriban a San Francisco News napilapnál dolgozó Steinbeckkel az általa írt jelentéseket. Az Érik a gyümölcs 1939-es megjelenésével Babb saját, Whose Names Are Unknown [Akiknek a nevét nem ismerjük] című regénye háttérbe szorult és mellőzött lett, csak 2004-ben adták ki újra, egy évvel Babb halála előtt. Míg a regényen dolgozott, Steinbeck a következőt írta: „Azt akarom, hogy szégyentáblára kerüljön azoknak kapzsi gazembereknek a neve, akik a pénzügyi világválságért és annak következményeiért felelősek.” Emlékezetes megjegyzése szerint: „Megtettem minden tőlem telhetőt, hogy az olvasó idegeit a végtelenségig borzoljam.” Steinbeck regényének megjelenése „nemzeti eseményhez hasonlítható jelenség volt. A könyvet betiltották és nyilvánosan elégették, országos rádióadón vitáztak róla: de olvasták, ez volt a legfontosabb”. Steinbecket sok kortársa támadta társadalmi és politikai nézetei miatt, sokan propagandistának tartották. Mindenesetre Steinbeck az amerikai társadalom legkiszolgáltatottabbjai iránt viselt szimpátiájának köszönhetően, az Érik a gyümölcs nagy követőtáborra lelt a munkások körében.