Vlagyimir Iljics Lenin Clara Zetkin német marxista teoretikussal, aktivistával és nőjogi mozgalmárral az 1920-as években folytatott beszélgetésében tette híressé vált kijelentését: „A művészet az embereké. A munkások széles tömegeinek mélyéből kell gyökereznie. A tömegeknek érteniük és szeretniük kell a művészetet. Az érzéseikből, gondolataikból, vágyaikból kell fakadjon, és azokkal együtt kell növekedjen. Fel kell ébressze és ki kell bontakoztassa bennük a művészt.” Lenin kinyilatkoztatása később szárnyra kapott, a Szovjetunió fennállása alatt szinte miden kulturális intézményben ki volt függesztve a falra, hirdetve, hogy a szovjet uralomban a tömegek fogják megszabni a kultúra útját. Ezzel szemben a valóságban, a Szovjetunióban a kultúrát azok határozták meg, akik a nép nevében uralkodtak: a jól képzett és tapasztalt elitek, akik a „kultúrában a harc eszközét” látták. Az avantgárd művészek lelkesen álltak csatasorba, hogy a forradalom szolgálatába állítsák tehetségüket. Az 1920-as években Anatolij Lunacsarszkij közoktatásügyi népbiztosnak köszönhetően az avantgárd virágozhatott. Ám a művészek hamar azzal szembesültek, hogy a küzdelem egyre inkább a kultúra területén belül zajlik, és az ellenség nem más, mint maga az avantgárd. A művészet és kultúra új korszaka a József Attilához hasonlóan öngyilkosságot elkövető költő Vlagyimir Majakovszkij 1930-as halálával köszöntött be. Majakovszkij barátja, a nyelvész és irodalomelméleti tudós Roman Jakobson nem sokkal a költő halála után írt A generációról, amely eltékozolta költőit című esszéjében a következőképpen jellemezte az első ötéves terv (1928–1932) légkörét: „Az úgynevezett rekonstrukciós korszakban élünk, és kétségkívül rengeteg mozdonyt és tudományos hipotézist fogunk létrehozni. De a mi generációnknak az jutott, hogy hőstetteinket énekszó helyett összeszorított foggal hajtsuk végre.”

A sztálini diktatúra 1929-es megalapozása után a kulturális szféra feletti teljhatalom a kultúrát monopolizálni akaró agresszív csoportok kezébe került. Ilyen szervezet volt többek között az irodalomban a RAPP [Российская ассоциация пролетарских писателей, Proletárírók Oroszországi Szövetsége], a festészetben az AKhRR [Ассоциация художников революционной России, Forradalmi Oroszország Művészeinek Szövetsége], a zenében a RAPM [Российская Ассоциация Пролетарских Музыкантов, Proletár Zenészek Orosz Szövetsége], az építészetben a VOPRA [Всероссийское общество пролетарских архитекторов, Proletár Építészek Összoroszországi. Szövetsége]. Az évtized fordulójára a harc gyakorlatilag véget ért. A Központi Bizottság 1932-es rendeletének előkészületeképpen a kulturális teret megtisztították. A szovjet kultúrtörténet új fejezetét az „Irodalmi-művészeti szervezetek átalakításáról” szóló 1932. április 23-án hozott párthatározat [О перестройке литературно-художественных организаций] nyitotta meg. Minden művészeti szervezetet feloszlattak, és létrehozták a Szovjet Írók Szövetségét (két év előkészület után hivatalosan 1934-ben alapult meg), amely kikövezte az utat a később szocialista realizmus néven ismertté vált doktrínához. A szovjet művészetkritika az avantgárdot formalista, népellenes, burzsoá jelenségnek titulálta, a terminust a hivatalos doktrínának meg nem felelő művészek és trendek lejáratására használták. Míg az 1920-as években a klasszikusokat még le kívánták hajítani a „modernizmus hajójáról”, addig az 1930-as években a „Tanulj a klasszikusoktól” vált a széles körben elterjedt jelszóvá, nem csak azért, hogy kielégítsék a tömegek hagyományos ízlését, hanem azért is, hogy diszkreditáljanak mindenféle „individualistának” és „kozmopolitának” tartott kísérleti stílust. Az 1930-as években az avantgárd már visszavonhatatlanul elveszítette a háborút, csak éppen nem azt, amelynek megvívására bevetették. A totalitárius rendőri és igazságszolgáltatási apparátussal megtámogatott állami kulturális bürokrácia száműzetésbe kergette, üldözte, elhallgattatta vagy kivégezte azokat, akik a kezdetektől kiálltak a Szovjetunió mellett. Mások inkább elfogadták az új hivatalos irányelveket, mert hittek abban, hogy a munkájukkal az országot fogják építeni. Ám közülük is sokan Sztálin “nagy tisztogatása” áldozatául estek.

A szocialista realizmust és a korai sztálini időszak kulturális örökségét értékelő diskurzus a Szovjetunió összeomlásának idején indult meg. Egyes művészettörténészek és teoretikusok a szocialista realizmust a tradicionalizmushoz való retrográd visszatérésnek tartják, és a szocreál munkákat “giccsnek” és “barbárságba hanyatlásnak” tekintik. Mások viszont azt állítják, hogy itt a modernizmus válságának totalitárius változatáról van szó, és nem csak a fasiszta Olaszországgal vagy a náci Németországgal állítják párhuzamba, hanem a francia neoklasszicizmussal vagy az amerikai regionalizmussal is. Ám egy pontban egyetértenek: míg a szocialista realizmus célja a nagy tömegek elérése és tanítása volt, a tömegek inkább a popkultúrához vonzódtak, s nem a didaktikus és szórakoztatásra alkalmatlan szocialista realista művekhez, amelyek „épp annyira elrugaszkodtak a valós élettől, mint Malevics Fekete négyzete”. A szovjet hatóságok nem tudták (és nem akarták) teljesen elnyomni a külföldi tömegkultúrát, sőt a szovjet tömegkultúra kialakulását is pártolták. Mint friss tanulmányok rámutattak, a szórakoztatásnak összetett politikai szerepe volt, valamint segített kijelölni a határt aközött, hogy mi számít politikának, és mi nem. A tömegkultúra a „magas-kultúránál” adekvátabb eszköznek bizonyult a tömegek befolyásolására. Ezen kívül a kulturális háború zaja nem hatolt el az ország távoli vidékeire, ahol a masszív írás-olvasás kampányok ellenére a lakosság nagy része még mindig analfabéta volt. A soha nem látott társadalmi mobilitást előidéző iparosítás és modernizáció előnyeit élvező „nép” az agresszív kollektivizálás olykor tragikus következményeit nyögte, s a kíméletlen vallásellenes kampányok közepette arra is rá volt kényszerítve, hogy a hagyományait összeegyeztesse a rezsim újfajta módszereivel és nyelvezetével.

Vlagyimir Majakovszkij [Владимир Владимирович Маяковский], szovjet költő, az orosz futurizmus vezető alakja, generációjának sok avantgárd művészéhez hasonlóan lelkesen támogatta a forradalom ügyét. Szövegeket írt, szatirikus és agitációs posztereket tervezett az orosz ROSZTA [Российское телеграфное агентство, Orosz Távirati Iroda] hírügynökségnek, 1928-ban belépett a RAPP-ba, és munkáját kommunista futurizmusnak [комфут] nevezte. Külföldön is hirdette Szovjet Oroszország vívmányait: előadásokat tartott Németországban és Franciaországban, 1925-ben előadókörútra ment az USÁ-ba. Kortársai nem nézték jó szemmel propagandista, agitátori tevékenységét, még barátja, Borisz Paszternak is helytelenítette, hogy részt vesz az állami propagandában. Az 1920-as évek végén Majakovszkij már kritikusan nyilatkozott a szovjet társadalomban végbemenő egyes fejleményekkel, főként a bürokrácia túltengésével kapcsolatban; ekkorra a kísérleti művészet kegyvesztetté vált a rezsimben. 1930 februárjában nyitotta meg 20 лет работы [Húsz év munkája] című kiállítását, amivel nem csak forradalmi megbízhatóságát akarta bizonyítani a pártnak, hanem elégedett és hűséges olvasóitól az ország minden tájáról kapott levelekkel azt is meg akarta mutatni, hogy a tömegek értik és értékelik munkáját. A Moszkvában és Leningrádban megrendezett kiállítást azonban sem a sajtó, sem a párt nem fogadta lelkesen, munkáiról újabb elítélő kritikák jelentek meg. Majakovszkij utolsó hónapjait betegsége és magánéletbeli csalódása, az irodalmi funkcionáriusok bírálata és packázása keserítette meg. 1930. április 14-én pisztollyal szíven lőtte magát. A hivatalos temetési bizottságot a szovjet állami kiadóvállalat igazgatója, a Majakovszkijt nem sokkal korábban kicenzúrázó Artyemij Salatov vezette. Halála után Majakovszkij neve eltűnt a nyilvánosságból. 1934-ben rehabilitálták, Sztálin engedélyezte összegyűjtött műveinek kiadását, őt magát „szovjet korunk legjobb és legtehetségesebb költőjének” nevezte. A kánonba a legnagyobb kommunista költőként vonult be, jóllehet párttag mindössze egy évig, a forradalom előtt volt.

A Szovjetunió Kommunista Pártjának 1934. január 26. és február 10. között tartott XVII. kongresszusát mind a korabeli résztvevők, mind a párttörténészek „a győztesek kongresszusának” nevezték, ugyanis a kongresszust a párton belüli frakciók heves harca és csatározása előzte meg. 1930 óta ez volt az első kongresszus, a köztes három és fél évben a művészetek és szakmák proletarizálását legádázabbul követelőket letörték, a párton belüli korábbi ellenzék önkritikát gyakorolt, s a kongresszuson agyba-főbe dicsérték Sztálint. A küldöttek a belharcokból győztesen kikerülő Sztálin addig soha nem látott mérvű kultusz-teremtéséhez asszisztálhattak. A XVII. kongresszus az első ötéves tervet – a mezőgazdaságnak a kulákok likvidálásával elért kíméletlen kollektivizálását és a nehézipar rohamléptekben való fejlesztését – volt hivatott megünnepelni és visszamenőlegesen megideologizálni. A kongresszus azon résztvevői, akik korábban állhatatosan és szolgaian Sztálint támogatták a párton belüli harcban, ha csak rövid ideig is, nyeregben érezhették magukat. Ám a győztesek zöme nem sokáig sütkérezhetett a sztálini diadal fényében, a nagy tisztogatás nem csak a vesztesekkel számolt le, hanem velük is. Az elkövetkezendő négy évben az 1966 küldöttből 1108-at tartóztattak le, s tüntettek el a Gulágon vagy végeztek ki.

A Szovjet Írók Szövetsége elnöki székében a hajdani tékozló fiú, Maxim Gorkij [Максим Горький] ült. Második száműzetésből való visszatérése óriási propagandagyőzelemnek számított a Szovjetunióban. Lenin-rendet kapott, Nyizsnyij Novgorod város és járás, valamint Moszkva legnagyobb parkja, egyik fő utcája, a Tverszkaja és a Moszkvai Művész Színház a Gorkij nevet kapta. Gorkij lojális sztálinista lett, ugyanakkor azt remélte, hogy eljött a konszolidáció ideje és az írószövetség a hatalomhoz és a forradalomhoz hű értelmiségi szervezetként viszonylagos függetlenséget élvezhet. Gorkij szerint az írószövetségnek össze kellene fognia a különféle irányzatokat és meg kellene teremtenie az egyéni alkotói célok és „az ország általános kreatív működési energiái“ közti összhangot. A Komintern akkori kultúrpolitikája arra irányult, hogy a harcos antifasiszta program égisze alatt a különböző országok vezető íróit és értelmiségijeit a Komintern köré gyűjtse. Ennek megfelelően az 1934. augusztus 8-ára összehívott, Gorkij elnökölte írókongresszusnak demonstrálnia kellett, hogy nyitott a nyugati demokráciák felé és magáénak tartja a humanista értékeket. A szovjet irodalom olyan sztárjai mellett, mint Konsztantyin Fegyin, Mihail Solohov, Alekszej Tolsztoj, Alekszandr Fagyejev, Borisz Paszternak, Iszaak Babel és Ilja Ehrenburg a résztvevők többsége nem proletár író volt, hanem a Szovjetunióval szimpatizáló antifasiszta „burzsoá” szerző a világ minden tájáról. A kongresszuson 52 ország 591 küldötte vett részt, köztük André Malraux, Ernst Toller és Jean-Richard Bloch. Magyarországról nem a bona fide „proletár költő”, József Attila utazott, hanem a párthoz semmiféleképpen nem kötődő Illyés Gyula és Nagy Lajos. Ezeknek a külföldi küldötteknek címezte egy anonim orosz írócsoport azt a röpcédulát, amelyben a kongresszusban és a Szovjetunióban megtestesülő „végső hazugságot” leplezték le, nevezetesen, hogy majd két évtizede semmiféle szólásszabadság nincs az országban. „A Szovjetunió besúgó-hálózata annyira kiterjedt, hogy még otthonunkban sem mindig merünk szabadon beszélni.” A botrányt az NKVD teljesen eltussolta. A kongresszus mérföldkő volt a szocialista realizmus doktrínájának kidolgozásában, ami jelezte a totalitárius kultúra új időszakának beköszöntét is.

A kommunista mitológia szerint a „szocialista realizmus” kifejezés először 1932 májusában bukkant fel a Szovjet Írók Szövetségének megalakulását előkészítő megbeszélések során. A beszámolók eltérnek abban, hogy pontosan mikor, hol és ki találta ki, de hamarosan magának Sztálinnak tulajdonították a kifejezést. Nyilvánosan először Ivan Gronszkij, az írószövetség szervezőbizottságának magas beosztású funkcionáriusa használta a Lityeraturnaja Gazeta [Литературная Газета] 1932. május 23-i számában. Maxim Gorkij 1933-ban jelentette meg О социалистическом реализме [A szocialista realizmusról] című esszéjét, de a terminus végső teoretikus keretét 1934-ben a Szovjet Írók Első Kongresszusán adták meg. A párt képviseletében Andrej Zsdanov beszélt, aki a következő tizennégy évben a kultúra teljhatalmú ura volt. Nyitóbeszédében Gorkij írására utalva a fiatal szovjet irodalmat a világon „a legnagyobb képzelő-erejűnek, legprogresszívabbnak és legforradalmibbnak” nevezte, mert nem „objektív valóságként” ábrázolja az életet, „hanem, mint forradalmi fejlődésben lévő valóságot”. Gorkij maga így írta le az irodalmilag megjelenítendő új típusú szovjet embert: „Egy új embertípus fejlődik ki. Hisz az értelem szervező erejében. […] Tudatában van, hogy az új világ építője, és noha életkörülményei még nyomorúságosak, tudja, hogy a céltudatosságával és racionális akaratával más körülményeket fog teremteni, és semmi oka a pesszimizmusra.” A szocialista realizmus jellemzője tehát a dicsőséges kommunista értékek – mint például a proletariátus emancipálódása – realista képekkel való leírása. Mivel a szocialista realizmus inkább alkotói módszer, mintsem stílus vagy esztétikai rendszer, a teoretikusok minden művészeti ágra érvényes absztrakt politikai definíciókat igyekeztek megadni, amelyekkel mérhető, hogy az adott műnek mennyire sikerült ezeknek megfelelnie. Ilyen volt a народность [„nép” vagy „nemzet” vagy „népiesség”], amely a mű és a közvélemény érzései, illetve az ábrázolt emberek etnikai hovatartozása közti kapcsolatot írta le; a классовость [osztály], mely a művész osztálytudatosságára és műve tárgyára utalt; a партийность [pártosság] a Kommunista Pártnak a szovjet élet minden területét érintő vezető szerepét, illetve a párttagságot fejezte ki; az идейность [eszmeiség] pedig a párt által jóváhagyott művek legfőbb komponense lett. Sok küldött döbbenetére Zsdanov azt hangsúlyozta, hogy a szocialista realizmus a szovjet kultúra hivatalos stílusa, és kijelentette, hogy minden művész „az emberi lélek mérnöke” kell legyen. Ezzel a központi doktrínát sikeresen kiterjesztették a kultúrára. Eredetileg három évente kellett volna megtartani a kongresszust, de sorozatosan elhalasztották, és a következőre csak 1954-ben, Sztálin halála után került sor. Nem véletlenül: Sztálinnak egy kongresszus is elég volt az írók megfegyelmezésére. Az első és a második kongresszus között eltelt húsz évben az eredeti küldöttek egyharmada távozott az élők sorából. Egyesek természetes halállal, mások a háborúban haltak meg, de zömüket kivégezték, börtönben, vagy kényszermunkatáborban pusztultak el.

Meglepő módon a Szovjetuniót akkor övezte a legnagyobb kultusz, amikor a sztálini terror tetőfokára hágott. A meghívott nyugati értelmiségiek feladata az volt, hogy meghazudtolják a terrorról szóló híreket és igazolják, hogy a régóta várt csoda a küszöbön áll, vagy már el is jött a proletárállamban. 1933-ban, a hatmillió áldozatot követelő ukrajnai éhínség idején George Bernard Shaw egyenesen úgy nyilatkozott, hogy ukrajnai látogatása során soha sehol nem látott fokú bőséget és gazdagságot tapasztalt – a szervezők gondoskodtak róla, hogy semmi se kerüljön a szeme elé abból, ami az országban folyik. 1935-ben Romain Rolland, a francia művészek nem hivatalos szovjetunióbeli követe, Sztálinnal folytatott magánbeszélgetése nyomán Sztálint humanista, „felvilágosult bolsevik vezetőként” írta le. (Csodálta Sztálint, de megpróbált közbenjárni üldözött barátai érdekében.) André Gide látogatása már kevésbé volt sikeres – legalábbis is a sztálini rezsim szempontjából. Gide 1932-es „megtérése” és lelkes agitációja óriási szenzációt keltett, a sztálini rendszer pedig hamar felismerte, hogy mekkora propaganda-potenciál rejtőzik abban, ha a nyugati irodalmi világ sztárjait maga mellé tudja állítani. Gide először nem akarta elfogadni a Szovjet Írók Szövetségének hivatalos meghívását, és csak a súlyos beteg Gorkij unszolására döntött az út mellett. Mikor 1936 nyarán megérkezett a Szovjetunióba, Gorkij már halott volt. Gide a Szovjetunió híveként érkezett Moszkvába és késznek tűnt eljátszani a neki szánt szerepet, ám hamar megtapasztalta, hogy a Szovjetunióban még a külföldi értelmiségiek is folytonos megfigyelés és ellenőrzés alatt állnak. A szovjet hatalom erőfeszítései ellenére az elvárt tanúságtétel helyett Gide botránykönyvet írt Retour de l’U.R.S.S. [Visszatérés a Szovjetunióból] címmel. Ahogy a Szovjetuniót hasonlóan kritikusan szemlélők megjegyezték, „Gide társutasként ment el és egy Sztálin-Hitler analógiával tért haza.”

A Szovjet Írók Első Kongresszusára Magyarország két írót delegált: Illyés Gyulát és Nagy Lajost. A Szovjetunió és Magyarország csak 1934 februárja elején létesített diplomáciai kapcsolatokat, így a két író informális csatornákon keresztül jutott vízumhoz. József Attila mélységesen csalódott, hogy nem ő, a hithű baloldali kapta ezt a lehetőséget. Hogy nem őt választották, a moszkvai emigrációban élő magyar irodalmárok (Hidas Antal és Gergely Sándor) intrikájának volt szokás tulajdonítani, de újabb tanulmányok kimutatták, hogy leginkább a szovjet szervezők szerettek volna olyan értelmiségieket meghívni, akik (még) nem kötelezték el magukat a szovjet ügy iránt. Bár mind Illyésnek, mind Nagynak voltak baloldali kapcsolatai, nem léptek be az akkor még illegális Kommunisták Magyarországi Pártjába, így ideális jelöltnek bizonyultak. A Szovjet Írók Szövetsége ajándékaként az oda érkező külföldi írók tízezer kilométert utazhattak a Szovjetunióban a kongresszust megelőző hetekben. Így jutott el Illyés Leningrádba, az Azovi tengerhez, Harkovba és Nyizsnyij Novgorodba, de Naggyal ellentétben a kongresszuson végül nem tudott részt venni, mert vissza kellett térnie Budapestre. Hazaérkezése után a szovjetunióbeli tapasztalatait útinapló formájában adta közre, először a Magyarország című napilapban és a nagy presztízsű irodalmi folyóiratban, a Nyugatban (ebben egy fejezet jelent meg), majd könyv formátumban is. A szovjet valóság leírásában Illyés igyekezett egyensúlyozni a dicséret és a kritika között. Méltányolta az 1917-es forradalmakat követő társadalmi mobilitást és grandiózus építkezést, ugyanakkor óvott a szovjet rendszer túlidealizálásától és kritikátlan elfogadásától.

A mindent felforgató „kulturális forradalom” évei után rövid nyugalom következett a szovjet kultúrában. A „burzsoá” művészeket agresszívan támadó kommunista kulturális szervezeteket (mint például a RAPP-ot, az AKhRR-t, vagy a RAPM-et) 1932-ben feloszlatták, az általuk gyakorolt elnyomó cenzúra enyhült. A kultúrában könyörtelenül érvényesítendő proletár hegemóniát felváltó „szocialista realizmus” eredetileg nem megfelelésre, kényszerítésre vagy kirekesztésre használt ortodox dogma volt, hanem a különféle iskolákat és trendeket maga alá gyűjtő ernyő. Ez 1936 januárjában változott meg drasztikusan, „a naturalizmus és formalizmus elleni kampány” [Кампания борьбы против натурализма и формализма] beindításával. 1935. december 16-án a Politikai Bizottság kiadta a „Művészetügyi össz-szovjet bizottság megszervezéséről” [Комитет по делам искусств] című rendeletet, amelynek értelmében a bizottságot a „Szovjet Népbiztosok Tanácsa alatt kell létrehozni, minden művészeti ügyben teljes jogkörrel felruházni, és alá kell rendelni a színházakat, filmes szervezeteket, zenei, festészeti és szobrászati intézményeket”, beleértve „a film- és fotóipar irányítását”. Ezzel nem csupán valamelyik művészeti ág, hanem az összes került egyetlen testület irányítása alá. Ez készítette elő az elsőként Dmitrij Sosztakovicsot [Дмитрий Дмитриевич Шостакович] megcélzó, 1936 januárjában indított kampányt. Január 26-án Sztálin megtekintette Sosztakovics 1932-ben írt és 1934-ben bemutatott, „a legjobb szovjet műnek, a szovjet alkotóerő remekművének” titulált Леди Макбет Мценского уезда [Kisvárosi Lady Macbeth] című operáját. A műsor végén Sztálin és kísérete szó nélkül távozott az operából. Két nappal később sújtott le a katasztrófa: a Pravdában „Hangzavar zene helyett“ című névtelen, ám Andrej Zsdanovnak tulajdonított, Sosztakovics operáját támadó szerkesztőségi cikk jelent meg. „Az operát – jegyezte meg a szerkesztőségi cikk – eddig az egekig magasztalták, de most kiderült, hogy avantgárd borzalom.” Az antiformalista kampány azt hirdette, hogy „egyszerű”, a tömegek számára befogadható művészetre van szükség. A kampánynak rengeteg világhírű művész esett áldozatául, felbecsülhetetlen károkat okozva a szovjet művésztársadalomban. Az 1936-os antiformalista kampány a „modernizmus maradványai” felszámolásának jelszavával az úgynevezett „burzsoá” művészetet volt hivatott hitelteleníteni és megbélyegezni a Szovjetunióban. Ennek során a nemzetközi modernista művészet olyan nagyjait, mint pl. Sosztakovics, Szergej Eisenstein vagy Vszevolod Meyerhold, valamint több száz kevésbé ismert szovjet művészt, építészt, zenészt hurcoltak meg a „formalizmus” és „naturalizmus” vádjával.

A híres szovjet író, Isaac Babel [Исаак Эммануилович Бабель] a Szovjet Írók Első Kongresszusán a számvevő bizottságban vett részt, és szőrmentén kritizálta Sztálin személyi kultuszát. Szerény mennyiségű írásáról szólva ironikusan megjegyezte, hogy ő „egy új irodalmi műfaj, a hallgatás műfajának a mestere”. Hozzátette, hogy hálás a szovjet vezetésnek azért, hogy az írók magas státuszát élvezheti „hallgatása” ellenére, nyugaton már fel kellett volna hagyjon az írással és „szatócsnak kellett volna állnia”. Andrej Zsdanov hosszú – és meglehetősen vészjósló – beszéde után Babel úgy érezte, a kongresszus „rekviem az irodalomért”. Igyekezett árnyékban maradni, főként Sztálin riválisa, Szergej Kirov 1934. decemberi meggyilkolása és a nagy tisztogatás megindulása után. Egyre inkább visszavonult a közélettől, de André Malraux és André Gide ragaszkodott hozzá, hogy benne legyen az 1935 nyarán Párizsban megrendezett az Írók a Kultúra Védelméért Első Nemzetközi Kongresszusára utazó szovjet delegációban. Babelnek ez lett volna az utolsó esélye, hogy az 1920-as évek közepe óta Párizsban élő családjával Európában maradjon. Hazatérése után tovább dolgozott, noha a „formalizmus” elleni kampányban nyilvánosan megvádolták azzal, hogy nem ír eleget. Filmforgatókönyveken dolgozott (például Szergej Eisensteinnel a Bezsin rétje [Бежин луг] című filmen). 1935-ben befejezte második színművét, a Мария-t [Marija], amely bár a polgárháború idején játszódik, nyíltan utal a korabeli szovjet társadalmon belüli problémákra, például a politikai korrupcióra, ártatlanok üldözésére, a fekete piacra. Maxim Gorkij a darabban felismerhető szocialista realizmus-ellenesség miatt azt hányta barátja szemére, hogy „baudelaire-i módon vonzódik a romlott húshoz”. Figyelmeztette Babelt, hogy ennek „őt személy szerint károsan érintő politikai következményei” lesznek. A moszkvai Vahtangov színházba tervezett 1935-ös bemutató előtt a Marija próbáit az NKVD [НКВД, Народный комиссариат внутренних дел, Belügyi Népbiztosság] leállíttatta. Iszaak Babelt négy évvel később érte el a nagy tisztogatás: letartóztatták, megkínozták és agyonlőtték. Hátrahagyott kéziratait az NKVD elkobozta és megsemmisítette. A Mariját csak a Szovjetunió felbomlása után mutatták be Oroszországban. Babelt 1954-ben, a hruscsovi olvadás során rehabilitálták.

Anna Ahmatova [Анна Андреeевна Ахматова] költőnő hamar megtapasztalta a bolsevizmus kegyetlenségét: első férjét, a költő Nyikolaj Gumiljovot [Николай Степанович Гумилёв] 1921 augusztusában végezték ki állítólagos részvételéért egy monarchista antibolsevik összeesküvésben. Bár addigra már elváltak, Ahmatovát még mindig összefüggésbe hozták vele, verseit a hivatalos kritika „burzsoának” tartotta, amelyek a forradalmi célokat szem elől tévesztve túlságosan is „triviális női” gondokról szólnak. Ennek következtében az 1922-ben megjelent Anno Domini MCMXXI című kötete után már nehezen talált kiadót. Néhány évvel később Ahmatova verseit hivatalosan is betiltották, 1925 és 1940 között egyáltalán nem jelenhetett meg. Ez idő alatt, amit ő „vegetáriánus éveknek” hívott, Ahmatova irodalomkritikával – főként Puskin műveivel – foglalkozott, és olasz, francia, örmény és koreai verseket fordított. Az egész Szovjetunióban dúló terror és tisztogatás megtizedelte művészekből és értelmiségiekből álló szentpétervári baráti körét. Sokan elhagyták az országot, mások börtönbe kerültek, kivégezték őket, vagy öngyilkosok lettek. Ahmatova épp, hogy megúszta a börtönt, de fiát, a történész-antropológus Lev Gumiljovot több ízben letartóztatták ellenforradalmiság vádjával, vagy pusztán azért, mert az apja fia volt. A hosszú szilencium ideje alatt Ahmatova nem sok saját verset írt, de a kevés titokban, házkutatás és letartóztatás állandó fenyegetettségében írt költeménye emléket állít a sztálini terror áldozatainak. 1935 és 1940 között írta Реквием [Rekviem] című elbeszélő költeményét, amely először a peresztrojka idején jelenhetett meg Oroszországban. Soronként sugdosta el legközelebbi barátainak, akik memorizálták a hallottakat. A kormány a II. világháború után is sokszor ellenségesen fogadta Ahmatova munkáját, verseit újra betiltották, őt magát kizárták az írószövetségből, ahová csak néhány évvel korábban sikerült belépnie. Ahmatova 1966-ban bekövetkezett halála után csak jóval később, az 1980-as évek végén vált elismert költővé hazájában, amikor az összes addig kiadhatatlan verse végre megjelenhetett.

Az első ötéves terv gyors iparosítása kristályosította ki a rendszer elképzelését az „új szovjet emberről”, aki a társadalom hasznos tagja, gyárban dolgozik, szabadidejét és alkotó erejét kész a szocialista társadalom építése ügyének szentelni. A szocialista képzelőerő csatasorba állítására irányuló egyik projekt a Cseljabinszki területen, az Uráltól keletre fekvő Magnyitogorszk [Магнитогорск, “a mágneses hegy [városa]”] volt, amely nevét a közeli Magnyitnaja hegynek nevezett, elsősorban vasércből álló geológia formációról kapta. A városban már a 18. században működő kisebb vasmű helyén az első ötéves terv keretében épült meg a Magnyitogorszki Vas- és Acélművek (MMK). Magnyitogorszkot nem egyszerűen a fejlett észak-amerikai acélipari városok mintájára hozták létre, mint például Pittsburgh, hanem amerikai szakértők (Arthur and MacKee & Company) segítségével fektették le az óriási város és fő termelővállalata alapjait. Az amerikai kivitelezők nem voltak hozzászokva az ötéves terv feszített tempójához: konfliktusok alakultak ki a menetrend és a beszállítások állandó hiánya, valamint a vezetést érintő (politikai okokra visszavezethető) személyi változások miatt. Minden nehézség ellenére idealista szovjet munkások ezrei özönlöttek a városba, az MMK kohói 1932-ben álltak munkába, s 1933-ban (egy szükséges, hosszas műszaki szünet után) megindult az acélgyártás. De az „új szovjet ember” nem született meg egyik napról a másikra: a munkaerő nagy része az ipari munkához nem értő, az ipari termelésben tapasztalatlan paraszt volt. A probléma megoldására több száz külföldi munkavezető szakember érkezett, köztük a német Ernst May által vezetett építész csoport. May készítette a város alaprajzát, amelyet folyton újra kellett terveznie, ahogy a frissen megépült házakba már költöztek is be az emberek. Az 1930-as évek derekára az MMK már majdnem teljes gőzzel üzemelt, de az egyre erősödő terrorral a város nyitottsága a lakói illúzióival egyetemben elpárolgott. 1937-ben a külföldieket hazaküldték, Magnyitogorszkot zárt várossá nyilvánították. A II. világháborúban kulcsszerepet játszott a náci Németország feletti szovjet győzelemben.

Az építészet és a várostervezés kiemelt szerepet kapott az államhatalom megszilárdításában. A Szovjetunió nemcsak új embertípust akart teremteni, hanem az orosz városképet is a szocialista elképzelések szerint tervezte forradalmasítani. Moszkva óvárosát a „rendezési terv szerint” néhány éven belül drasztikusan átalakították. E rendezési terv Moszkvából ideális kertvárost csinált, amelyet széles erdősáv és parkok vesznek körül, és amelyben hatalmas terek állnak rendelkezésre május elseje és az októberi forradalom megünneplésére. Az „új Moszkva” megkoronázását a Дворец Советов [Szovjetek Palotája] jelentette: a 415 méteres monstrumot a világ legmagasabb épületének szánták, amelynek tetejére még egy 100 méteres Lenin-szobrot is terveztek. A Palotában a közigazgatási központ és a kongresszusi ülésterem kapott volna helyet. Az építkezés 1937-ben kezdődött a lerombolt 19. századi Храм Христаa Спасителя [Megváltó Krisztus] katedrális helyén. A Vörös tér környéki épületegyüttes teljessé tételéhez terv készült még egy hatalmas épületre, amelybe a Nehézipari Népbiztosság költözött volna. A „rendezési terv” tehát a Sztálin által vizionált utópisztikus társadalom- modellt tükrözte. A Szovjetek Palotájára Borisz Iofan, Vlagyimir Scsuko és Vlagyimir Gelfrejh építészek nyerték meg az elhúzódó építészeti pályázatot – és maga Sztálin jóváhagyását – a klasszicista forrásokat art deco elemek arzenáljával ötvöző tervükkel, amivel elindították a szovjet építészet „retrospektivista” mozgalmát. A II. világháború kitörésével azonban az építkezés leállt, és soha nem folytatódott. 1958-ban a Palota alapjainak felhasználásával épült meg a Moszkvai Uszoda, a világ legnagyobb szabadtéri uszodája. A székesegyházat 1995 és 2000 között újjáépítették.

Az újfajta építészeti forma 1930-as évekbeli megjelenésének egyik fő pillére a moszkvai metró volt, amely nem csupán utilitárius közlekedési eszközként szolgált; a palota-szerű állomások együttese hivatalosan is az új szovjet építészet megteremtését célozta. „Földalatti vasutunk az általános szocialista közszolgáltatás-szervezés prototípusa, és pontosan ez adja óriási történelmi jelentőségét. A metró megépítése a szovjet építészet új és fejlettebb szakaszát vezeti be, amely majdan Moszkva rekonstrukciójában manifesztálódik.” 1932 januárjában fogadták el az első vonalak terveit, 1933. március 21-én pedig a szovjet kormány 10 vonal összesen 80 kilométernyi tervét hagyta jóvá. A metró első 11 kilométeres szakaszát, amely a Szokolnyiki és az Ohotnij Rjad megállókat kötötte össze, majd elágazott a Park Kulturi és a Szmolenszkaja felé, 1935 májusában adták át az utazó közönségnek. A megnyitás napját a szocializmus (és annak kiterjesztéseként a sztálinizmus) technológiai és ideológiai győzelmeként ünnepelték. Az állomások mérnöki és építészeti megoldásai strukturális tényezők és a helyszín mélysége szerint váltakoztak. A leglátványosabb állomások között találjuk a Kropotnyinszkaja (Alekszej Duskin és Jakov Lichtenberg 1935-ös munkája) és a Krasznije Vorota – Vörös Kapu (Ivan Formin tervei, 1934–1935) megállók épületeit.

Alekszandr Szamohvalovról elmondható, hogy pályája teljes mértékben megfelelt az ideális szovjet festő archetípusának. Nem külföldön tanult, hanem 1914-től Kuzma Petrov-Vodkin [Кузьма Сергеевич Петров-Водкин] tanítványaként Szentpétervárott a Cári Művészeti Akadémia Művészeti Főiskoláján tanult, de a forradalom és a polgárháború kitörése miatt csak 1923-ban végzett – amikor az iskolát már Vhutemasznak [Вхутемас, a Высшие художественно-технические мастерские rövidítése; Felsőfokú Művészeti-Technikai Műhelyek] hívták. Az avantgárdhoz közel álló többi leningrádi művésztől eltérően Szamohvalov nem igazán vett részt a kulturális forradalomban. Érdeklődése fokozatosan fordult a régebbi orosz mesterek és a Szovjetunió kulturális öröksége felé. Ez később szerencsés választásnak bizonyult, mert Sztálin maga is a romantikával fűszerezett figuratív művészetet kedvelte leginkább, azon belül is a Peredvizsnyiki [Передвижники, „Vándorok” vagy „kóborlók”] elnevezésű 19. századi csoport festőit, például Ilja Repint és Vaszilij Perovot. Szamohvalov mindig az aktuálisan megfelelő művészszervezeteknek volt tagja, és 1932 után, amikor a művészeti egyesületeket feloszlatták, az egyetlen működő szervezet, a Szovjet Művészek Szövetsége leningrádi szervezetéhez csatlakozott, amelyben 1938 és 1940 között elnökhelyettesi funkciót töltött be. Szamohvalov rengeteg zsáner- és történelmi képet festett megrendelésre. Ilyen volt a Kirov megtekint egy atlétikai ünnepséget című festménye is, egyikeként a Kirovot megörökítő számos monumentális alkotásnak, amelyek a politikus 1934-es tragikus halála után születtek. A Sztálin legnagyobb riválisának tartott, a leningrádi pártot vezető, politikai bizottsági tag Kirovot hivatalosan a Trockij vezette antibolsevista összeesküvő csoport gyilkolta meg (a valóságban a Kirov elleni merényletet valószínűleg Sztálin parancsára az NKVD követte el). Az „elesett hős” köré épített kampány adta meg a kezdő lökést Sztálinnak a ma „nagy tisztogatásnak” nevezett terrorjához, amelyben rengeteg művész veszett oda, de az ideális szovjet festőnek haja szála sem görbült.

Egy másik „ideális” szovjet festő Alekszandr Dejneka [Александр Александрович Дейнека] volt. Fiatalkora – mint sok más kortársáé – a forradalom jegyében telt. A forradalom utáni felfokozott években agitációs vonatokhoz, színházi előadásokhoz készített terveket, továbbá részt vett Kurszk fehérek elleni védelmében. A hadsereg küldte Moszkvába, a Vhutemasz nyomdász iskolájába tanulni. A tanoncévek és a Majakovszkijjal való beszélgetései hatalmas befolyást gyakoroltak művészi fejlődésére. Dejneka az 1930-as évek elején kezdett az 1920-as években készült, egyértelműen modernista, montázs-szerű és indusztrialista alkotásainál érthetőbb és naturalistább képeket festeni. Munkásságának ezt a fordulatát – sok más korabeli szovjet művészéhez hasonlatosan – a művészettörténészek a szocialista realizmus követelményeivel szembeni kapitulációként szokták értelmezni. A szocreál egy későbbi kritikusa szerint Dejnekát az 1930-as években azért nem vádolta a hivatalos kritika „formalizmussal”, mert már „kellő mértékben meghajolt”. Más művészetkritikusok azonban arra mutattak rá, hogy nyugaton óriási sikereket ért el – 1935-ben egyéni kiállítást rendeztek műveiből a Philadelphiai Szépművészeti Múzeumban, a Vanity Fair címlaptervet rendelt tőle stb. – ami felveti a kérdést, hogy az új művészeti irány nem inkább a belső művészi fejlődésének, mintsem a szovjet kulturális élet fojtogató szabályainak és doktrínáinak tudható be. Mint egyikük írja: „A lenini szabadság és a szocialista realizmus hivatalos kényszere nem csak rossz műveket, vagy kényszerű művészi munkát eredményezett. Amikor arról halljuk Dejnekát szónokolni, hogy a szovjet művész szabadon utazhat az országban és festhet meg releváns, modern témákat, amikor azt nyilatkozza: ‘ebben az értelemben úttörők vagyunk, és ebben az értelemben az emberek tőlünk tanulnak’, akkor számításba kell venni annak lehetőségét, hogy nem csak hogy komolyan gondolta, amit mondott, hanem azt is, hogy akár igaza is lehetett. Ha Dejneka és társai 1930-as évekbeli munkáját kizárólag kényszermunkaként értelmezzük, megfosztjuk a művészeket szubjektív akaratuktól, s a művészettörténet eszközével vesszük el tőlük a szubjektivitást, pont úgy, ahogy Sztálinról állítjuk, hogy tette azt a történelemben.”

Szamohvalovval és Dejnekával szemben Kazimir Malevics [Казимир Северинович Малевич] hamar, már jóval az 1936-os formalizmusellenes kampány megindulása előtt a kritikák kereszttüzébe került. Közvetlenül a forradalom után a kormányzat trockista frakciója az olyan élenjáró mozgalmakat támogatta, mint Malevics szuprematizmusa vagy Vlagyimir Tatlin konstruktivizmusa. Malevics Majakovszkijhoz és El Liszickijhez hasonlóan nem riadt vissza a propagandamunkától, agitációs anyagot készített például az úgynevezett agitprop vonatokhoz. A korai szovjet időkben Malevics ismert művész volt, több szovjet városban viselt tisztséget és tanított. 1923-ban kinevezték a petrográdi GINHUK [ГИНХУК, Государственный институт художественной культуры, Művészi Kultúra Állami Intézete] igazgatójává. Az avantgárd elleni támadások ezt az intézményt vették először célba. 1926 júniusában „Kolostor állami apanázsból” címmel cikk jelent meg a városi pártlapban, amely szerint az intézetben „ellenforradalmat prédikálnak, és művészi bujálkodás folyik”. Ezután a GINHUK bezárt. 1927-ben Malevics Varsóba és Németországba (Berlinbe és Münchenbe) utazott, ahol megtartotta első Oroszországon kívüli nagyszabású kiállítását. Az út elhozta számára a nemzetközi hírnevet, ám néhány évvel később kis híján a vesztét okozta. 1930 őszén a leningrádi (Petrográdot 1924-ben nevezték át Leningráddá) NKVD Lengyelországnak és Németországnak való kémkedés vádjával letartóztatta, kihallgatta, és kivégzéssel fenyegette. December elején engedték szabadon. Sok más avantgárd művészhez hasonlóan Malevics is egyre jobban elszigetelődött. Újabb sorozatot készített 1911–12-es földeken dolgozó parasztokat ábrázoló festményeiből, ám most más kontextusban és jelentéssel. Az első ötéves terv brutális kollektivizálásának idején Malevics a megváltóként ábrázolt szenvedő paraszt képét az egész Oroszország sorsát szimbolizáló passióvá emelte. Utolsó éveiben portrékat – még konvencionálisakat is – festett, visszatérve korai impresszionista korszakához. Annak ellenére, hogy az NKVD célkeresztjében volt és különféle funkcióitól megfosztották, munkáit kiállíthatta, ami nem mondható el sok kollégájáról. 1935-ben halt meg. A leningrádi városi tanács nyilvános temetést szervezett, sok képét az Orosz Múzeum vásárolta meg. Noha őt és körét rengeteg kritikai támadás érte, sokukat letartóztatták, azt soha nem vitatták el Malevicstől, hogy jelentősen hozzájárult a szovjet kultúrához. Temetésével azonban elindult az avantgárd agóniája.

A Szovjetunióban mindenütt Sztálin és Lenin képmása, neve, különféle mondása – és sok más felkent személy és lózung – virított: ezeket nyomták a háztartásbeli használati vagy dísztárgyakra, iparcikkekre, filmekre, játékokra, hanglemezekre és étlapokra. Sok kortárs jutott arra a következtetésre, hogy a diktatúra az újfajta média és tömegkultúra lehetőségeinek kihasználásával maga alá gyűrte a demokráciát. Sztálin még egyes avantgárd művészeknek is népszerű témájává vált. Pavel Filonov [Павел Николaевич Филoнов] azután festette meg Sztálin portréját, hogy őt magát a rendszer keményen megbírálta és üldözte. 1929-ben retrospektív kiállítást terveztek neki az Orosz Múzeumban: a képeket felakasztották, a katalógust megírták, ám a kiállítás nem nyílt meg a közönség előtt. A képek két évig lógtak a múzeum falain, ahol azok a kiválasztottak tekinthették meg, akiknek a reakcióját tükrözte a szélesebb nyilvánosság előtt a sajtóban zajló vita. A Filonov-kiállítás szolgált szondaként, a zárt múzeum pedig csatatérként az egymással összecsapó irányzatok számára. A sűrűn ismételgetett „filonovizmus” azt jelentette, hogy a munkáinak „nincs élő kapcsolata a munkásosztállyal”. Filonov ugyan vereséget szenvedett, de tovább dolgozott. Bár munkáit már nem dicsőítették, barátait és családtagjait letartóztatták, Filonov tántoríthatatlanul hitt az ügyben. Az 1930-as évek végi festményeinek apokaliptikus és titokzatos képi világa világosan mutatja, hogy szemében a párt és nem a művész tévedt tévútra. Sok sorstársával együtt Leningrád ostroma során éhen halt.

A vaskézzel irányított, de a populáris ízlésnek is némi teret engedő szovjet tömegkultúrát nem feltétlenül az avantgárd modernista kultúrával kell szembe állítani. Épp fordítva: a szovjet fotós és filmes avantgárd prominens figurái lelkesen használták a tömegmédiát a magas és az alacsony művészet keverésére. A képmanipuláció sok országban vált mind kifinomultabbá és széles körben alkalmazottá, a szovjet fotósok (és filmesek) a montázs és egyéb technikák politikai célú felhasználásával kísérleteztek a tömegkultúrában. Ilyen volt a VHUTEMASZ-on végzett, majd ott oktató, aktív párttag és agitátor lett fotós és konstruktivista művész, Gusztav Klucisz [Gustavs Klucis, Густав Густавович Клуциc]. 1931-ben jelent meg az Alekszandr Rodcsenkót, El Liszickijt és Szergej Eisensteint is tagjai között számláló Október csoport [Группа «Октябрь»] által kiadott Művészeti front. Osztályharc a képzőművészet frontján [Изофронт. Классовая борьба на фронте пространственных искусств] című kötetben A fotómontázs, mint az agitációs művészet új problémája című írása. Klucisz így írt: „A régi fajta képzőművészet (rajz, festészet, metszet) az elmaradott technikájával és munkamódszerével alkalmatlannak bizonyult a Forradalom tömegagitációs feladataihoz”. Helyette Klucisz a fotómontázst javasolta a szocialista kultúra új művészeti formájának: „A proletár ipari kultúra, amely a tömegek befolyásolásának legkifejezőbb módszereit teremtette meg, a fotómontázst alkalmazza a harc legagresszívabb és legexpresszívebb eszközeként.” Feleségével és munkatársával, Valentyina Kulaginával [Валентина Никифоровна Кулагина-Клуцис] közösen rengeteg fotómontázs propagandaanyagot készítettek például az ötéves tervhez és a moszkvai metróépítéshez, fokozatosan átvéve a szocialista realizmus elveit munkájukban. Az 1930-as évek közepére a korábban ünnepelt fotómontázs-médiumot már sok kritika érte amiatt, hogy nehezen érthető, monoton és nem egyértelmű. Aktív és lojális pártszolgálata ellenére Kluciszt 1938-ban Moszkvában letartóztatták egy lett fasiszta csoportban való részvétel vádjával, és néhány hónappal később ki is végezték. Kulagina soha nem tudta meg, mi történt a férjével, élete végéig abban a hitben élt, hogy a börtönben szívroham vitte el. Csak 1989-ben, két évvel azután, hogy az özvegy Moszkvában meghalt, derült ki, hogy Kluciszt Sztálin parancsára végezték ki letartóztatása után nem sokkal. A művészt csak 1956-ban, Sztálin halála után rehabilitálták, bizonyíték hiányára hivatkozva.

A Malevics ellen 1926-ban indított támadás vezette be a későbbiekben „formalistának” bélyegzett szuprematista, konstruktivista és produktivista mozgalmak ellen indított hadjáratot. 1928-ban a Szovjetszkoje foto című lapban megjelent cikk azzal vádolta Alekszandr Rodcsenkót [Александр Михайлович Родченко], hogy fotográfiai munkái a külföldi, nem szovjet fotósok (például Moholy-Nagy László) „formalista” esztétikáját plagizálják. A cikk nyomán megindult, egyre hátborzogatóbb vita a következő évek során a valóság egyetlen „helyes” ábrázolásmódjának meghatározásában csúcsosodott ki. Az olyan művészek, mint Liszickij, Rodcsenko, Tatlin és Klucisz megalkuvásra kényszerültek, nyilvánosan bocsánatot kellett kérjenek „formalista” elhajlásukért, s miközben közönségüket elveszítették, a sztálini kultúrpoltikában előírt szocialista realizmus kívánalmainak eleget tévő megbízásokat voltak kénytelen vállalni. Egyes esetekben azonban még ez sem volt elég ahhoz, hogy elkerüljék a revizionizmus gyanúját. 1932 januárjában Rodcsenkót kizárták az Október csoport fotóriporteri szekciójából, majd nem sokkal később egy párthatározat az egész csoportot feloszlatta. Rodcsenko fotóriporterként a Fehér-tengeri csatorna építését dokumentálta, ahol elítélteket dolgoztattak értelmetlenül, óriási emberáldozattal emlékművet állítva az ostobaságnak. Az 1930-as években a sportfényképészetre, felvonulások és egyéb megkoreografált mozgások megörökítésére koncentrált. Partnerével, Varvara Sztyepanovával [Варвара Фёдоровна Степаpaнова] némi munkához jutottak a szocialista társadalom főbb eseményeit és vívmányait bemutató hivatalos fotóalbumok tervezőiként. Nyomorúságos bérmunkában tematikus számokat is készítettek az СССР на стройке [Az épülő Szovjetunió] című lapnak olyan témákban, mint „Az első ló”, „Üzbegisztán 10 éve”, „A Vörös Hadsereg”. Rodcsenko és Sztyepanova megpróbálták a hivatalos témákat kulturálisan fontos kiadványokká alakítani eredeti dokumentumfotók beválogatásával, és meglepő módon meglehetősen szabad kezet kaptak a nyomdai kivitelezésben, például nyomtathattak selyemre, celluloidra, ezüstpapírra, bonyolult ki/be hajtogatós oldalakat, kivágós elemeket is tervezhettek. 1935-ben, Rodcsenko titokban újra festeni kezdett, azután, hogy utolsó festészeti megnyilvánulása a 14 évvel korábban készített három monokróm festményének kiállítása volt. Új témái a cirkusz világából kerültek ki, ami nem csak az őt megelőző művészek kedvenc témái közé tartozott: a karneváli világ jelentős eleme volt az 1930-as évek közepi sztálini kultúrának is.

A szovjet tömeg-kulturális repertoárban nem minden szólt az iparosításról és a politikáról. Sztálin 1935-ös hírhedt bejelentése, hogy „az élet szebb, vidámabb lett”, kijelölte a szabadidő és a kikapcsolódás szervezésének irányát. A tömegkultúra és a tömegpolitika találkozása (ami oly jellemző a diktatúrákra) tetten érhető volt a divatban, az iskolai feladatokban, az újszülöttek névadásában és a cirkuszi előadásokban egyaránt. A szabadidős tevékenységek legjelentősebb helyszíne a Gorkij Park volt, hivatalos nevén Központi Gorkij Kulturális és Szabadidős Park [Центральный парк культуры и отдыха (ЦПКиО) имени Горького] volt, „az új ember építésének vásártere”. A parkot 1928-ban hozták létre a neves szovjet avantgárd és konstruktivista építész, Konsztantyin Melnyikov tervei alapján, összevonva a régi Golicin kórház és a Nyeszkucsnij palota nagy kiterjedésű kertjeit. A park 1932-ben, az író Szovjetunióba való visszatérésekor kapta a Gorkij nevet. Az 1930-as években folyamatosan (úgy fizikailag, mint koncepcionálisan) átalakított park híven tükrözte a szovjet környezeti (elsősorban urbánus) akkulturációs politika alakulását. A „vidám életet” az első „szovjet karnevál” volt hivatott megünnepelni, amely 1935 júliusában a szovjet alkotmány megünneplésével indult a Gorkij Parkban, zsonglőrök, tündérmesék szereplőinek öltözött, konfettit szóró közreműködők és tánccsoportok felvonultatásával. A zenekarok tangót, foxtrottot, keringőt és dzsesszt játszottak, míg a propagandisták agitációs dalokat bömböltek.

A „formalizmus” körüli viták valójában egy maroknyi értelmiségin és művészen kívül senkit nem érdekeltek. A korai Szovjetunió tömegeket is érintő fontos kulturális csatája az analfabetizmus ellen zajlott. A „Ликбeз” [“Likbez”, ликвидaция безгрaмотности rövidítése, likvidacija bezgramotnosztyi, vagyis „az analfabetizmus eltörlése”] elnevezésű, az 1920-as és 30-s években zajló kampány célja az írástudarlanság megszüntetése volt Szovjet Oroszországban és a Szovjetunióban. Amikor a Bolsevik Párt 1917-ban hatalomra került, egyebek mellett egy nagyon gyenge oktatási rendszert örökölt a cári Oroszországtól: 1917-ben a hét éven felüli férfi lakosságnak mindössze 37,9%-a, a nőknek pedig csupán 12,5%-a tudott írni-olvasni. Lenin kijelentette, hogy „írás-olvasás nélkül nem létezik politika, csak szóbeszéd, pletyka és előítéletesség”. „Az írástudatlanság felszámolása a Szovjetunió népességének körében” című, 1919 decemberében kiadott rendelet előírta, hogy minden 8 és 50 év közötti személynek meg kell tanulnia írni-olvasni az anyanyelvén. 40.000 likvidációs pontot (ликпункты) hoztak létre az írás-olvasás tanítása céljából. A kampány 1920-ban indult, de rögtön rengeteg nehézségbe ütközött a polgárháború és az állandó pénzhiány miatt. Egyre nehezebb volt olyan tanárt találni, aki hajlandó volt a Szovjetunió isten háta mögötti területein dolgozni, ahol pedig a legsúlyosabb volt az írástudatlanság. Sok helyen a paraszt és proletár tanulók ellenségesen fogadták a „kispolgári” hátterű oktatóikat és tanáraikat. Az 1930-as évekre, amikorra Sztálin megszilárdította a hatalmát, az írás-olvasás propagandája már lagymatagabban folyt, és inkább a szovjet állam és vezetője dicsőítéséről szólt, semmint a tömegek emancipációjáról.

A napilapok példányszáma az 1927-es 9,4 millióról 1940-re 38,4 millióra nőtt. A szovjet újságokban megjelenő tartalom a pártutasítások alapján írt hírekből, „agitpropból”, ismeretterjesztő cikkekből, és egyszerű szórakoztató írásokból állt. Az 1920-as évek elején a Szovjet Oroszországban megjelenő újságok úgy 90%-ának az előfizetői moszkvaiak és petrográdiak voltak. A naponta többszázezer példányban megjelenő Pravdából és más központi napilapokból csak néhány ezer jutott el a két fővároson és a három-négy legnagyobb regionális központon túl. Ám az 1930-as években ez is megváltozott, egyre több újságot olvastak vidéken is.

Az 1930-as években gomba-mód szaporodtak a mozik a Szovjetunióban: a hivatalos statisztikák szerint 1928-ban még csak 7.331 működött, 1940-ben már közel 30.000, főként vidéken, ahol a „mozis létesítmények” – vetítő kabinok, szabadtéri filmvetítők – jelentették a kultúra és a propaganda terjesztésének legfontosabb helyszínét. Az 1930-as évek egyre erősödő központosításával a filmipar fokozatosan elveszítette hajdani alkotói függetlenségét és lendületét. A szovjet filmstúdiók hollywoodi stílusú musicaleket és polgárháborús filmeket gyártottak, a filmvetítések előtt pedig kivétel nélkül lement a politikai híradó. Sok ismeretterjesztő film is készült és került a közönség elé. Az 1930-as években még mutattak be külföldi filmeket a Szovjetunióban, de egyre kevesebbet, részben költségvetési (a kemény valuta hiánya), részben ideológiai megfontolásból. 1932-től a szovjet filmeseknek is magukévá kellett tenniük a szocialista realizmus doktrínáját. 1933-tól a GUKF [Государственное Управление Кинемотографии и фотографии, Film-és Fotográfiai Főigazgatóság] átvette a korábbi filmes szervezetek helyét. Vezetője, Borisz Sumjackij [Борис Захарович Шумяцкий] felelt a gyártás, import-export, forgalmazás és kiállítás minden területéért. Az ő irányítása alatt született meg a szovjet hangosfilm, de nem csak technikai újításokat vezetett be a filmiparba. Megelégelve az esztétikailag nagyratörő és az átlagos szovjet nézőnek túl bonyolult filmeket, Sumjackij olyan termékeket várt el, amelyek „érthetőek”, élvezhetőek és szórakoztatóak. Félreállította a mozi avantgárd királyait, legelsőnek Szergej Eisensteint [Сергей Михайлович Эйзенштейн]. Míg Eisenstein és társai a bürokrácia hálójában vergődtek, a közízlésnek megfelelni tudó rendezők élvezték a rendszer támogatását. Az 1930-as évek derekán készült legkiemelkedőbb filmek egyike a Vasziljev testvérek [Васильев] által rendezett, a forradalomban és a polgárháborúban harcoló orosz forradalmárok és a társadalom viszonyáról szóló Csapajev [Чапаев] volt.

Az 1920–30-as években a Szovjetunióban az egyik legfontosabb népművelő és politikai agitációs eszköz a rádió volt. A rendszeres rádióadás 1924-ben indult meg, a műsorok ideológiai kontrollját a Népművelési Népbiztosság gyakorolta. A hagyományos cenzúra a technikai korlátok miatt eleinte nehezen boldogult az új formátummal, így akkoriban a rádió még lehetőséget biztosított a nyilvános vitára és véleménycserére. Ez azonban hamarosan megváltozott: a rádió az információtovábbítás helyett az információ elhallgatásának eszközévé vált.

Az 1930-as években a rádió zömmel még egyszerű kábeles vagy vezetékes „néprádió”, nem rádiójeleket vevő készülék volt, amelyen a hivatalos állami propaganda és hírek mellett termelési indulókat és melankolikus sanzonokat játszó állomásokat lehetett hallgatni. Az 1932-es második ötéves terv 14 millió rádióvevő gyártását irányozta elő, de 1937-ben mindössze 3,5 millió üzemelt, mivel a szovjet ipar nem tudott elegendő vákuumcsövet gyártani. Sokáig a kábeles rádiókészülék maradt a szovjet rádiózás meghatározó formája, még az 1950-es években is a rádiók kétharmada ilyen készülék volt.