Az 1930-as éveket a spanyol filozófus, José Ortega y Gasset A tömegek lázadása [La rebelión de las masas, 1929] című, a mai napig is számos tanulsággal szolgáló műve vezette be. Az először cikksorozatként megjelent könyv megvédi a meritokratikus (a tudást és a szellemi kiválóságot előtérbe helyező) liberalizmus értékeit mind a kommunisták, mind a jobboldali populisták támadásaival szemben, miközben az egységes nemzetek alkotta Európa vízióját is felvázolja. Ortega feltárja a „tömegember” megszületésének körülményeit és leírja, hogyan váltak a tömegek a hatalom legfőbb letéteményeseivé. A tömegember az ő felfogásában egy pszichológiai típus, akit éppúgy megtalálhatunk orvosok és művészek között, mint a menedzserek, technokraták és szakképzetlen munkások soraiban. Egy olyan új embertípust ír le, melynek legfőbb jellegzetessége, hogy „közönségesnek érzi magát, és a közönségességre való jogot hirdeti, és vonakodik nálánál magasabb rendű feltételek elismerésétől”. A tömegember „nem keresi az alapelveket, nem törekszik arra, hogy igaza legyen, hanem egyszerűen elszánta magát a saját felfogásának a kierőszakolására. Ez az új: az elvtelenségre való jog, az elvtelenség elve.” Ezért Ortega szerint a tömegek lázadása – legmélyebb lényegét tekintve – nem más, mint a műveletlenség, a bárdolatlanság és primitivitás uralomra kerülése.

A tömegek lázadása által megfogalmazott végkövetkeztetés aligha tekinthető újszerűnek. A francia forradalmat követő Terror időszaka óta az európai értelmiségiek, költők és művészek többször is hangot adtak rettegésüknek, hogy az „alsóbb osztályok” magukhoz ragadják a hatalmat, és így az élet és a szellem minden területét áthatja a rájuk jellemző közönségesség. Ezt a fordulatot: a tömegek társadalmon belüli felemelkedését tudományosan elsőként a francia polihisztor, Gustave Le Bon írta le 1895-ös, A tömegek lélektana [Psychologie des Foules] című könyvében, amely aztán sorvezetőként szolgált a 20. század populista vezetői számára, Mussolinitől Hitleren át Leninig. Ortega könyve tehát nem újszerű végkövetkeztetései miatt lett rendkívül népszerű a harmincas években, hanem mert az európai történelem egy olyan kritikus szakaszában született, amelyben különlegesen időszerűnek bizonyult. Az évtized közepére az első világháború és a nagy gazdasági világválság katasztrófája elsöpörte a politikai status quót, és „a nép nevében” kormányzó erős kezű vezetők ragadták magukhoz a hatalmat. Ortega ebben a fordulatban felismerte azt a veszélyt, amely az európai civilizációra leselkedett, arra a civilizációra, melyet már amúgy is jócskán megtépázott az első világháború és az azt követő zavaros idők. Ennek ellenére sok művész került a tömegideológiák vonzáskörébe – néhányan meggyőződésből, néhányan pragmatikus megfontolásokból, és sokaknak keserűen csalódniuk is kellett. Az 1930-as évek József Attila számára is a tömegek felé való fordulás jegyében indult. 1930-ban, egy munkástüntetésen való részvétele után írt Tömeg című verse jelzi közeledését a kommunizmushoz. Az évtized közepére azonban a tömegmozgalmakból való kiábrándulása verseiben, írásaiban, valamint szerkesztői munkájában is szembe ötlővé válik.

A populista rezsimek felemelkedése a művészetről és kultúráról való gondolkodást is megváltoztatta: a műalkotásokat a propaganda és indoktrináció fegyverének tartották. Mivel a populizmust az a mélyben gyökerező vágy hajtja, hogy minél több ember számára vonzóvá tegye magát, a modernizmus – a legtöbb esetben – alkalmatlannak bizonyult erre a feladatra, mivel az „általános ízlés” a 19. században volt lehorgonyozva. A hivatalos művészet Hitler és Sztálin alatt valóban a múltba fordult, de a tömegek általános ízlését sokkal inkább a kortárs populáris kultúra alkotásai – a figyelemfelkeltő tipográfiával és fényképekkel tarkított magazinok, a mozifilmek, a gramofon, a rádió és a tömegkommunikáció egyéb csatornái – nyűgözték le, mintsem a nagyra magasztalt irodalmi művek, szobrok vagy festmények. A tömegkultúra csatornáit sokkal hatékonyabban is lehetett használni propaganda céljából, mint a művészeti alkotásokat, ennek ellenére a művészet területe is igen gyorsan ideológiai és politikai csatatérré vált. A modernizmus 1930 körüli általános válsága így ért össze a tömegideológiák szlogenjeivel, melyek pusztán formai indokokra hivatkozva „politikai elhajlásként” értékelték az avantgárdot. A náci Németországban a Weimari köztársaság modernista kultúráját a „kultúrbolsevizmus” címszavával írták le, ezért a nemzeti szocializmus eleve ellenséges volt az avantgárddal szemben, melyet „elfajzott művészetnek” [„entartete Kunst”] bélyegzett. A korai szovjet időkben Anatolij Lunacsarszkij közoktatásügyi-művelődési népbiztosnak hála az avantgárd szabadon működhetett, amíg a művészek nem léptek fel ellenségesen a forradalommal szemben. Ez Sztálin idején drámai módon megváltozott: 1934-től a szocialista realizmust nyilvánították az egyetlen stílusnak, amely illeszkedik az állami doktrínához. Csak Mussolini Olaszországa volt viszonylag toleráns a modernizmussal szemben, ahol a helyi avantgárd fontos szereplői, például a futuristák, támogatták a fasiszta rendszert. De ott is, hasonlóan Sztálin Szovjetuniójához, az avantgárd hangnemet hamar elnyomta a dagályos retorika. A diktatúrák alatt élő avantgárd művészeknek – még akkor is, ha hűek voltak a hatalomhoz – el kellett viselniük a cenzúrát, az üldöztetést vagy még ennél is rosszabbat. Sokan elhagyták országukat, vagy elhallgattak. Még az olyan országokban is, mint Magyarország, amelyeket ma „hibrid rezsimnek”, vagy „korlátozott – vagyis autoritatív elemeket is tartalmazó – parlamentarizmusnak” nevezhetnénk, a művészek gyakran kényszerültek szembesülni a cenzúra kemény formáival. József Attilát többször is beperelték, Döntsd a tőkét! című verseskötetét pedig elkobozták a hatóságok.